sabato 29 giugno 2013

JOHANN SEBASTIAN BACH - Il re della musica (The king of music)

Johann Sebastian Bach in un ritratto del 1748 di Elias Gottlob Haussmann

La storia della musica è come la catena delle Alpi: ha dolci alture avvallamenti, vette vertiginose. Johann Sebastian Bach è una di queste. Per i più è una cima inaccessibile, coperta di neve e di ghiaccio. Invece per chi si accosta alla sua immensità con animo desideroso di comprendere le bellezza severa delle sue creazioni, la neve disgela e appaiono dolci erbe e teneri fiori: per l'alpinista coraggioso e appassionato che tenta quelle solitudini il vento reca sulle ali il fremito di profonde foreste e l'eco di canti sovrumani.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), uno dei più grandi musicisti di tutti i tempi, fu fra i primi a scrivere musica descrittiva, cioè ad esprimere con le note i fenomeni della natura: in una cantata ha fatto sentire il sussurro della pioggia, in un'altra lo scorrere delle acque del Giordano, nell'oratorio del Natale ha scritto una specie ili sinfonia pastorale che rievoca agli ascoltatori i pastori adoranti il Bambino in una notte d'inverno scintillante di stelle. 
Ci ha lasciato composizioni per clavicembalo, organo, musica strumentale, poesie, cantate.

La vita di Johann Sebastian Bach è con quella di Pierluigi da Palestrina la più austera e laboriosa vita di compositore che si conosca. 
Nacque nel 1685 in Sassonia, rampollo di una famiglia di musicisti, i cui membri erano sparsi in tutto il paese tedesco in qualità d'organisti. Perdette la madre a nove anni, a dieci il padre. Il fratello maggiore, organista, prese con sè l'orfanello e gli fece studiare il latino, e la musica, nel
ginnasio della cittadina natale.
A quindici anni il futuro grande Bach, con pochi panni in un involtino, doveva lasciare quella casa, perchè non c'era più posto per lui. Andò errando, ora solo ora con qualche compagno di ventura, di città in città, cantando nelle chiese, suonando nelle orchestre e cercando di sentire quanta più musica poteva: in specie musica d'organo, perchè Bach era nato con talento d'organista, e presto avrebbe affidato alla voce solenne e dolce di quello strumento le confessioni della sua pietà religiosa e della sua sofferenza terrestre. 
Quante miglia percorse per andare a sentire un organista famoso!

Io lo vedo addossato a un pilastro, nell'ombra di una chiesa tutta fremente di suoni, ora  riconosco il suo volto pensoso, vicino a una tastiera corsa da mani veloci, nel chiaror d'oro d'una cantoria affollata.
Ormai crescendo la sua sapienza e la sua potenza musicale s'era fatto un nome. Sedeva anche lui davanti alle canne sonore, dirigeva il coro e l'orchestra di piccole corti: e non tralasciava di studiare le opere dei grandi compositori: fra gli altri dei nostri Frescobaldi, Corelli, Vivaldi.

Nel 1723 fu nominato cantor, cioè istruttore della chiesa di San Tommaso di Lipsia. 
Quanti incarichi in quella funzione! Doveva dar lezione per sette giorni alla settimana a un coro di ragazzi e di giovani, comporre le cantate per ogni domenica o festa, farle studiare al coro, all'orchestra e poi dirigerle. 
Quanto dovette soffrire in quella chiesa gotica, dall'enorme tetto ripido e più ancora nella grande casa bianca lì accanto che era la sede della scuola! 
Lì il grande Bach per ventisette anni ha faticato, lottato, composto le cantate e la Messa, La Passione, e il Clavicembalo ben temperato. Due grandi forze sostenevano la sua anima: la fede religiosa e l'amore per la famiglia. Era un uomo pio, convinto che la musica fosse, prima di tutto, il più potente mezzo per glorificare il Signore. Quasi tutte le sue partiture portano come
frontespizio questa sigla: S.D.G. che significa Soli Deo Gloria. 
Gli applausi terrestri dovevano farlo sorridere. La musica profana, i bei gorgheggi delle opere gli parevano un gioco vano.

Ben altre cose poteva dire, secondo lui, la grande arte, ben altre rivelazioni fare al cuore dell'uomo, assetato di Dio! Ascoltando certe sue composizioni per organo, si ha I'impressione che i cieli si aprano e che ne scenda nell'immensità attonita dello spazio la grande Voce che non si ascolta se non prosternati nella polvere.
Bach era d'una bontà patriarcale, era affettuoso, sobrio, modesto, ma dignitoso. Se c'era chi lo disprezzava preferendogli altri, c'era anche una folla di gente che lo riteneva un prodigio. Si veniva da lontano per sentirlo improvvisare all'organo, bravura in cui era formidabile.

Il re di Prussia, Federico il Grande, amatore appassionato di musica, mentre si trovava nel suo castello di Postdam, avendo saputo che Bach era giunto allora allora da Lipsia, lo mandò a cercare e, prima ancora che il maestro si fosse cavati gli stivali da viaggio, volle fargli provare i suoi pianoforti (allora vere novità) e lo pregò d'improvvisare su essi e sull'organo.
Egli non si gloriava della fama e degli onori. Se gli chiedevano:

- Come mai avete saputo scrivere tanto e musiche così elevate? -, rispondeva: - Ho lavorato con applicazione: chi si applicherà come me otterrà altrettanto.

Ma chi ha il suo genio?
D'aspetto era piuttosto tarchiato e portava con maestà l'ampio soprabito a falde con bottoni d'oro. Il suo viso spazioso, sbarbato, dal naso grosso e dal mento largo, era inquadrato da una maestosa parrucca a più file di riccioli.
Un triste giorno, aveva sessantacinque anni, si accorse che la vista gli si offuscava di ora in ora. Divenne cieco, I'artista che aveva inondato gli spiriti di torrenti di luce! Per alcune settimane dovette stare in una camera buia. Poi la vista gli tornò all'improvviso: ma fu un bagliore fugace. Il giorno dopo, era il 28 Luglio 1750, il suo grande cuore cessava di battere.

Dopo la morte Bach fu dimenticato; oggi è il musico più glorioso con Palestrina, con Beethoven, con Wagner.
La sorte volle che egli avesse un nome che fa pensare allo scorrere limpido di certe sue fughe. Bach vuol dire ruscello.
Ma Beethoven giustamente ha detto: - Mare dovrebbe chiamarsi!
Del mare egli ha infatti la profondità, l'illimitata ampiezza, la ricchezza segreta, la serenità azzurra.
  



 














Sta....................


venerdì 28 giugno 2013

MOZART E LE NOZZE Dl FIGARO (Mozart and The Marriage of Figaro)

Wolfgang Amadeus Mozart (ritratto postumo di Barbara Kraft, 1819)

Wolfgang Amadeus Mozart, nome di battesimo Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (Salisburgo, 27 gennaio 1756 – Vienna, 5 dicembre1791), è stato un compositore, pianista, organista e violinista austriaco, (Salisburgo, 27 gennaio 1756 – Vienna, 5 dicembre 1791), è stato un compositore, pianista, organista e violinista austriaco, a cui è universalmente riconosciuta la creazione di opere musicali di straordinario valore artistico. 
Precocissimo genio di compositore, fece una fugace apparizione sulla terra e con ritmo febbrile ed incalzante, quasi presago dell'immatura morte che l'attendeva, si dedicò ad un lavoro stremante ed eccitante insieme. A cinque anni compose il primo minuetto, pochi giorni prima di morire finì la Messa da requiem: queste due composizioni segnano l'inizio e la fine di una serie di più di seicento composizioni che comprendono sinfonie, musiche da camera, opere teatrali, Le tozze di Figaro...., Don Giovanni..., II flauto magico..., Idomeneo..., La clemenza di Tito..., per molte delle quali si servì del libretto scritto da un italiano, l'abate Da Ponte, in italiano.

L'idea di cavare un'opera dalla commedia del Beaumarchais il Matrimonio di Figaro  diventò la sua ossessione. Ma non ne parlò con nessuno, sia per il timore che gli rubassero il progetto, sia perchè al momento non c'era nemmeno da pensarci: Giuseppe II del Sacro Romano Impero aveva vietato la rappresentazione della commedia.
Eppure... Un giorno venne a trovarlo Lorenzo Da Ponte. Wolfgang Amadeus Mozart attizzò il fuoco, fece sedere l'amico davanti al camino e mandò la donna di servizio a comprare una bottiglietta di ponce, la sua bevanda preferita. Lorenzo, che pareva di pessimo umore, si mise a parlare degli ultimi intrighi di Salieri e di Rosenberg, il ciambellano di Corte che presiedeva alle rappresentazioni teatrali. I due furfanti avevano ordito una cabala diabolica per tentar di rovinarlo; ma avevano a che fare con un individuo che, pur detestando i raggiri e le perfidie, sapeva energicamente difendersi... Il colpo infertogli aveva semplicemente servito a renderlo più forte. Ora si sentiva così sicuro del favore dell'Imperatore, da poter tentare con probabilità di successo qualsiasi gesto.
Mentre Lorenzo parlava, Mozart s'agitava come chi è combattuto dal desiderio irresistibile di dir qualcosa che gli sta immensamente a cuore, ed esita tuttavia. Quando poi l'Italiano gli lanciò a bruciapelo la proposta di scrivere insieme un'opera, il sangue gli montò alla testa con una zaffata violenta. Ma si morse le labbra ed osservò con tristezza:

- Temo di non ottener l'ordinazione dall'Imperatore.
- A questo penso io! - esclamò Da Ponte.
- Siete certo del suo consenso?
- Certo no. Ma scriveremo dapprima I'opera, poi cercheremo di farla accettare.

Volfango chinò la testa, torcendosi le mani. Il rischio era troppo grave. E se, dopo aver speso tanto tempo e tanta fatica in un'impresa di così lungo respiro, I'opera dovesse restargli nel cassetto ? La sua condizione familiare non era così florida da permettergli il lusso d'un tentativo fallito.
Rialzò il capo e con tono deciso dichiarò all'amico:

- D'accordo. Avete qualche idea per il libretto?
- Sinora no. Ma la troverò.
- Non occorre.

Corse a prendere il testo della commedia del Beaumarchias e, agitandolo con entusiasmo:

- Ecco il soggetto! Vi sentite di ricavarne un libretto d'opera?

Seguì una breve discussione. Lorenzo tentennava per il fatto del divieto di rappresentazione che gravava sull'opera. Wolfgang gli fece notare che qualche variante saggia avrebbe messo le cose a posto: in modo da non dare ombra. Da Ponte si lasciò facilmente convincere.

- E allora, quando ci mettiamo all'opera?
- Subito! - gridò Wolfgang. .

Lorenzo e Wolfgang affrontarono allora il cimento con foga eroica.
A misura che Lorenzo Da Ponte scriveva i versi, Mozart li metteva in musica. Non mai collaborazione di poeta e di compositore fu più intima, più continua. Si vedevano quasi ogni giorno e la creazione procedeva in un'atmosfera di allegria e di fervore a tutta prova.
In capo a sei settimane, Le nozze di Figaro, questo capolavoro unico in tutti i paesi e in tutti i tempi, erano terminate.
L'opera testimoniava, nella sua superba tessitura, il progredire di Wolfgang verso una sempre più alta virtù di stile. Ogni idea era espressa nella forma più perfetta, ogni pezzo costituiva un capolavoro a sè, ciascuna parte si dimostrava insostituibile nell'equilibrio del lavoro.
Ora che l'opera era pronta, si trattava di lanciarla. Già un gruppo di musicisti si era unito per impedirne la rappresentazione. La battaglia si preannunciava dura... Agitatissimo, Mozart andava dicendo che se Le nozze di Figaro non ottenevano la precedenza, nel cartellone  della stagione d'Opera, su ogni altro lavoro, buttava lo spartito sul fuoco.
Lorenzo ebbe il suo da fare per calmarlo. Intanto agiva alla chetichella, ma, com'era sua abitudine, per vie dirette e con molta audacia.
Un bel giorno si presentò al cospetto dell'Imperatore, deciso ad ottenere ad ogni costo il consenso per la rappresentazione. Giuseppe II, già prevenuto, gli mosse alcune obiezioni; anzitutto, Mozart non aveva assolutamente la tempra d'un compositore d'opere; in secondo luogo, l'argomento della commedia del Beaumarchais non gli andava a genio. Almeno avessero scelto un altro soggetto! Ma ad ogni osservazione di Sua Maestà, Lorenzo seppe trovare una risposta ferma e convincente. L'lmperatore finì per arrendersi e concluse: 

- Quand'è così, mi fido del vostro gusto e della vostra prudenza. Fate dar lo spartito al copista.

Come se gli fossero spuntate le ali ai piedi, Lorenzo si precipitò fuori del palazzo imperiale, divorò la strada, salì a quattro a quattro i gradini delle scale di Wolfgang e irruppe nello studio con urla di giubilo. Mozart alzò la testa€ lo guardò sorpreso. Era impazzito?
Ma Da Ponte lo pigliò per le spalle, lo alzò di peso, e col fiato mozzo dalla corsa gli riferì il colloquio avuto con l'Imperatore. In quel punto si sentì picchiare alla porta. Un paggio di Giuseppe II con un plico sigillato. Con dita tremanti per l'emozione, Wolfgang spezzò il sigillo, lesse, s'illuminò tutto.

- Riferite a Sua Maestà che vengo immediatamente.

Uscito il valletto, i due amici si guardarono un istante negli occhi, poi si precipitarono l'uno nelle braccia dell'altro e si misero a ballare per la stanza come due bambini, cantando a squarciagola un'aria delle Nozze di Figaro. Finalmente Wolfgang smise di piroettare, indossò I'abito da cerimonia e pigliato lo spartito sotto il braccio, andò a presentarlo all'Imperatore. Giuseppe II non vide mai ai suoi giorni un uomo più felice.
Alla prova generale dell'opera, Wolfgang era sul palcoscenico, di dove sorvegliava ad un tempo cantanti ed orchestra... Alla fine del "Non più andrai" successe un fatto inaudito: i suonatori elettrizzati dalla bellezza della musica scattarono in piedi come un uomo solo, acclamando il compositore e battendo sui leggii con gli strumenti.
Pareva che la manifestazione non dovesse finire più... Ci volle parecchio tempo prima che il delirio si arrestasse e la prova potesse continuare.
Il 1° maggio 1786 ebbe luogo la prima rappresentazione.

- Dopo la caduta del sipario, - scrive un testimonio, amico di Mozart e famoso tenore, - credetti che il pubblico non avrebbe più smesso di applaudire e di chiamare Mozart. Quasi tutti i pezzi erano stati ripetuti... Nessun trionfo ha mai superato quello di Mozart nelle Nozze di Figaro, come dimostrò ogni sera la ressa del pubblico nel teatro. Non dimenticherò mai il viso del piccolo Mozart irradiato dai fulgori del genio. Impossibile descriverlo, com'è impossibile dipingere un raggio di sole.
  

 
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1 - WOLFGANG AMADEUS MOZART - Vita e opere

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AMADEUS (Mozart) - Miloš Forman

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martedì 25 giugno 2013

LE QUATTRO STAGIONI - L'INVERNO (The Four Seasons - Winter) - Antonio Vivaldi

Inverno -  Pieter Bruegel il Giovane

Nei brani di questa pagina, la descrizione dell'ultima stagione, L'inverno comincia con un brivido gelido e lo sferzare dei venti. La gente si affretta verso le case battendo i denti e pestando i piedi per allontanare il freddo incalzante.

Per contrasto, come al riparo accanto a un fuoco, il solista si rilassa in una melodia quieta, riposante, mentre fuori piove e le corde pizzicate simulano il titinnare delle gocce di pioggia. 

L'ultimo movimento ci riporta al freddo gelido.
Il violino solo fa un breve tentativo di ripresa, quasi a vincere il ghiaccio, ma il finale è di nuovo della bufera. Questa volta, insieme al vento freddo del nord, sembra arrivare anche lo scirocco dal sud. La primavera non dovrebbe essere troppo lontana.




LE QUATTRO STAGIONI - L'AUTUNNO (The Four Seasons - Autumn) - Antonio Vivaldi

Autunno - Pieter Bruegel il Giovane


 

Dopo il buio della tempesta arriva la celebrazione del raccolto, in autunno.
I contadini ballano e cantano. Le note del violino, tra diminuendo e pause, suggeriscono in modo allegro  l'abbondanza del vino e, di conseguenza, del divertimento. 

Nella breve sezione intermedia un sonno tranquillo sembra avere avvolto questa allegra compagnia, e nel misterioso, sognante adagio che segue, sembra che I'intero villaggio sia rimasto vittima dell'incantesimo di Bacco, Dio del vino. Gli archi suonano un pianissimo sugli accordi spezzati del clavicembalo, mentre gli abitanti del villaggio riposano. 

È l'arrivo dei cacciatori a svegliarli. Orchestra e solista si alternano nell'eco dei loro richiami in  modo allegro, mentre le prede fuggono dal sottobosco. La caccia è aperta.






Vivaldi - Autunno - Allegro - John Harrison (Violino)

Vivaldi - Autunno - Adagio molto - John Harrison (Violino)

Vivaldi - Autunno - Allegro - John Harrison (Violino)


LE QUATTRO STAGIONI - L'ESTATE (The Four Seasons - Summer) - Antonio Vivaldi

Estate - Pieter Bruegel il Giovane



 

L'estate  comincia precisamente con il momento più caldo della giornata, rappresentato da un opprimente fraseggio degli archi in un movimento allegro ma non troppo. Solo il cuculo si muove e diffonde il suo canto, subito raggiunto dal cardellino che cinguetta nell'aria. 

Una brezza leggera si trasforma presto in un forte vento, che turba la quiete del pastorello. 

L'adagio ritrae un ragazzo stanco, spaventato dalla tempesta che si avvicina, mentre fastidiose vespe e zanzare interrompono il suo riposo. 

Infine,  la tempesta esplode in modo presto.
Gli archi tuonano nelle note basse, poi torrenti di violini come colpi sulla terra. È una tempesta che non ha tregua, come si può evincere ascoltando i brani allegati in questa pagina.






Vivaldi - Estate- Allegro non molto - John Harrison (Violino)

Vivaldi - Estate - Adagio - John Harrison (Violino)

Vivaldi - Estate - Presto - John Harrison (Violino)



LE QUATTRO STAGIONI - LA PRIMAVERA (The Four Seasons - Spring) - Antonio Vivaldi

Primavera -  Pieter Bruegel il Giovane


 

Ciascuna delle quattro stagioni celebrate nei concerti per violino di Antonio Vivaldi era accompagnata da una poesia sul mondo descritto dal compositore (non si sa però se l'autore delle poesie, pubblicate con la musica, sia Vivaldi). 

La musica ci fa ascoltare il mormorio di un ruscello, il canto degli uccelli, il fragore di un temporale e tutti i suoni della vita nei campi. 

I primi tre brani presentati  ci offrono la descrizione sonora della stagione della rinascita, La primavera, che si apre in modo allegro: il canto degli uccelli e lo scorrere del torrente è interrotto dal rombo di un tuono, ma I'atmosfera di festa riprende ben presto. 

Nell'adagio siamo in un prato; un languido tema del violino evoca I'immagine di un pastore addormentato, mentre le viole imitano il pigro abbaiare di un cane. 

II terzo momento, un allegro, è una danza pastorale. 
L'inizio richiama il suono delle zampogne, prima che il solista ci riporti nel vivo dei festeggiamenti stagionali.








giovedì 13 giugno 2013

LA MUSICA ESPRIME LE IDEE (The music expresses ideas) - Sidney Finkelstein




 

COME_LA_MUSICA_ESPRIME_LE_IDEE
Sidney Finkelstein
1955 - Feltrinelli Editore - Milano


La musica esprime delle idee?
Poiché il suo linguaggio non è quello più facilmente esplicativo delle altre arti, è necessario vedere come dall'espressione musicale si possa arrivare al pensiero sottostante, cioè al punto di vista del compositore verso la realtà.

Secondo un luogo comune nato sul terreno dell'idealismo borghese del secolo scorso, la musica sarebbe l'arte astratta per eccellenza. L'eccezione che in proposito si è disposti a fare con l'opera, non ha in realtà che l'angusto orizzonte della vicenda dell'opera stessa, del suo racconto, dei suoi fatti. Ossia, in questo caso, ci si limita ad ammettere che la musica integra con la scena, con questo o con quel personaggio; ma fuori di tale funzione, o didascalica o anche espressiva di un sentimento localizzato con l'ausilio di mezzi extra musicali, non si riesce ad ammettere altro. 

La controprova di tal modo di ragionare è generalmente fornita, secondo i diffusori di luoghi comuni che esamino, dalla cosiddetta "musica pura", la musica strumentale, che dimostrerebbe l'incapacità dei suoni organizzati a puntualizzarsi in un pensiero o in un sentimento definiti, cioè a specificarsi al di fuori dell'esclusivo "bello formale".
Concepire in questi termini la musica significa isolarla dalla sua origine, che è sempre origine umana, e perciò significa separarla dalla storia, considerarla fuori dalla realtà. Non che i sostenitori della tesi formalistica neghino alla musica un suo sviluppo e quindi una "sua" storia: non dicono insomma che a mezzogiorno c'è ancora la luna o che a mezzanotte il sole infuoca ancora allo zenit. Quello che invece essi non prendono in considerazione sono le cause del fatto musicale, il processo creativo, la sua relazione con tutta quanta la realtà.
La verità è che la musica (qualsiasi musica, operistica o no), nasce, come ogni altra arte, in una determinata società, in un particolare momento del suo sviluppo, e nell'ambito di questa società si pone in rapporto coi gruppi sociali che la compongono. Nel senso che si identifica con qualcuno di essi e ne fa propri gli ideali, cioè le idee, i problemi, i sentimenti. 
L'elemento soggettivo della musica non esce mai da questo confine storico e sociale, ed è in sostanza costituito dall'interpretazione concettuale e sentimentale più o meno tipica (e più o meno consapevole, ma questo riguarda la qualità dell'artista), che il musicista realizza dei dati comuni ed essenziali al gruppo sociale a cui appartiene e di cui subisce l'influenza. 
In questo "più o meno", sta appunto l'insopprimibile partecipazione individuale al divenire dialettico della storia, sta - in questo caso - il valore dell'artista, quindi il vigore della sua arte, del fatto sovrastrutturale da esso prodotto, a incidere con maggiore o minore energia sulla struttura stessa.


     
    

LA_GIUSTA DIMENSIONE 

Che le cose stiano così, ce lo dimostra la storia della musica, confrontata con la storia dell'umanità, cioè calata in essa e vista nella sua giusta dimensione: si constata allora che la musica di ogni epoca ha rispecchiato la situazione presente, esprimendone i sentimenti tipici; e anche che la musica è stata sempre un prodotto di classe, s'è elaborata e sviluppata secondo gli orizzonti storici della classe dirigente. 
Per questo diciamo che la musica esprime delle idee, ha sempre un contenuto costituito dai rapporti storici sottostanti, non si disgiunge mai dalla realtà in cui nasce. Siccome però il suo linguaggio non è quello concettualmente preciso della lingua parlata, né quello più facilmente esplicativo della pittura o della scrittura, né tanto meno quello essenzialmente narrativa del cinematografo, non si può certo pretendere dalla musica che si trasformi in un trattato di filosofia o in un romanzo o in una novella. 
Anche la cosiddetta musica descrittiva, o a programma, subisce dei ben precisi limiti riproduttivi. La musica non possiede un proprio vocabolario, almeno nel termine comune della parola. Né le forme, le strutture linguistiche in cui si è via via organizzata, hanno di per sé un significato preciso. Nonostante le teorie di coloro che assegnano, per esempio nell'ambito del sistema tonale, al modo "maggiore" un significato ottimistico e di gioia e a quello "minore" uno melanconico e pessimistico, o alla forma sonata, o all'aria e così via, funzioni comunicative ben determinate, ci sono nella storia della musica innumerevoli esempi che provano il contrario. E che confermano, invece, che la questione formale è, nella musica, una questione che fa parte di tutto il problema dell'evoluzione musicale in relazione all'evoluzione dell'umanità; ma che non è possibile intendersi sul vocabolario, la grammatica e la sintassi della musica, ove si pretenda di accompagnare ad essi una specifica traduzione concettuale e sentimentale. Essi invero non sono che gli strumenti di cui il musicista si vale per comunicare in termini musicali. Il che non vuol dire che le forme siano occasionali e arbitrarie. Anche esse sono in relazione col tempo in cui vivono, ma non hanno, astrattamente intese, alcuna autonomia linguistica. 
E' invece l'esigenza comunicativa dell'autore che operando al di dentro delle forme, le trasforma e le dilata, le scambia nei significati e nelle funzioni, le esaurisce e le prosciuga, imponendo di continuo l'esigenza di un loro mutamento. Per questa via la forma musicale si dialettizza con la realtà, riesce via via a diventare la forma tipica di una data epoca, di una data classe, di una certa situazione: il minuetto e il virtuosismo canoro del melodramma italiano fino a Verdi, sono gli esempi più facili, rispecchiano cioè le epoche in cui hanno trionfato. Senza che per questo il minuetto o l'aria vogliano dire, da soli, amore, poesia, gioia, dolore, lode e così via. 
Come cogliamo, noi ascoltatori, questo "contenuto" musicale (che è poi il processo sentimentale e ideale, storico, del fatto musicale)? 
Qui entra in questione il complesso ordine di rapporti umani in cui si pone qualsiasi opera d'arte, rapporti che ci mettono di fronte ad essa con un bel preciso bagaglio critico sentimentale, più o meno consapevole. E' appunto questo bagaglio che ci permette di comprendere o di non comprendere la musica. 
L'arabo che vive in una società in cui la musica ha funzioni e forme complessivamente diverse dalle nostre, ben difficilmente sarà in grado di accostarsi alla musica occidentale, di discernere in essa le varie gamme di sentimenti e le idee in essa contenute. 
Trasferito nell'ambito occidentale, il ragionamento porta a riconoscere l'esistenza di una serie di convenzioni espressive, se così si può dire, che ci permettono di cogliere una differenziatissima varietà di sentimenti. E però, venendo a una scadenza scottante della questione, si dirà che la nostra musica contemporanea è in gran parte incomprensibile nel mondo occidentale stesso. Perché? 

La musica del Novecento, quella che tiene conto della "rottura" del sistema linguistico tradizionale, è nata dalla profonda crisi che a cominciare dagli inizi del secolo scorso ha scosso fin nelle fondamenta la società borghese. 
E' una musica che ha avuto all'origine il sentimento della catastrofe, della disperazione, dell'isolamento dell'individuo, tutti sentimenti che non potevano non trovare nel linguaggio tradizionale gli strumenti sufficienti per esprimersi, per tipizzare le condizioni e le contraddizioni della classe borghese e della sua decadenza. 
Non è vero che essa sia musica priva di contenuti: può dirsi musica formalistica, ma nel senso che ha creduto, nelle sue soluzioni meno pessimistiche, di sostituire ai valori umani della borghesia venuti meno, il valore obbiettivo di una nuova logica formale, fuori dalla desolazione della realtà umana (borghese). 
Dietro queste opere, però, c'è sempre presentissimo il disfacimento dell'ideologia borghese, le sue produzioni tardo romantiche, la decadenza espressionista, quella surrealista, quella esistenzialista. 
Una condizione umana, sociale, storica, dunque, c'è in ogni caso dietro i capolavori di Berg, di Strawinsky, di Schoenberg, di Hindemith. Però questa musica non è compresa nelle classi popolari, mentre la musica borghese dell'Ottocento lo era. 
La ragione sta in questo fatto: che nella prima metà dell'Ottocento, la borghesia nata dalla Rivoluzione Francese, ponendosi come elemento storico di progresso in quanto riassumeva in sé molte delle aspirazioni popolari, ha prodotto una musica che rispecchiava questa sua funzione dirigente, egemonica, storicamente attiva, e che perciò ha esteso la propria influenza fino alle classi popolari. In quest'epoca si sono formate le convenzioni sentimentali-musicali di dominio comune. 
Questo non avveniva prima dell'Ottocento per la musica tonale (che allora era musica ristretta ad una classe) se non in misura assai ridotta, e non lo è oggi per la cosiddetta musica atonale, dodecafonica, politonale, eccetera, che nel suo complesso dibatte un conflitto esclusivamente interno alla classe borghese e al suo destino. 






PREGI E DIFETTI DI UN LIBRO UTILISSIMO 


Dunque la musica è un prodotto di classe e nell'ambito dei rapporti di classe istituisce una relazione comunicativa. Visto ora che questa relazione comunicativa si è, per così dire, interclassata completamente soltanto nell'Ottocento, vediamo in questo più facile ambito come la musica giunga a esprimere delle idee. 
Ancora, qui, ci soccorre il rapporto umano che si istituisce fra un dato sentimento espresso e la fisionomia generale dell'umanità in dato momento, in una data situazione, in una data fase storica, quale deduciamo dall'esame comparativo e dall'indagine dei fatti. Di qui i legami ideologici vanno da sé. 
E' così chiaro che il sentimento dell'amore in Beethoven richiama immediatamente l'uomo romantico, ma lo richiama diversamente dallo stesso sentimento in Schumann che pure romantico è. La distinzione rinvia a condizioni sociali, politiche, storiche, ideali diverse che, pur nell'ambito di una stessa fase dello sviluppo umano, ne costituiscono dei momenti separati. Ecco che i musicisti si sono posti in relazione con essi, esprimendone le idee. In questa catena di relazioni, è dunque intelligibile il pensiero musicale, sta la capacità concettuale della musica. 
Nel libro COME LA MUSICA ESPRIME LE IDEE, l'autore marxista americano, Sidney Finkelstein, tenta un'interpretazione dello sviluppo musicale dalle società primitive fino al secondo dopoguerra, secondo il materialismo storico, e arriva in più punti a conclusioni interessanti e valide nella ricerca delle idee sottostanti all'espressione musicale, vedendo appunto questa come inserita fra le classi. 
Il limite metodologico del Finkelstein è quello di non prendere per buona che l'arte realista e quella che al realismo tende, escludendo ogni valore e importanza dialettica (quindi storica), per esempio proprio all'arte occidentale del secolo scorso. La quale invece, anche se è arte borghese e isolata dai conflitti generali dell'umanità, cioè arte reclusa nell'ambito di una sola classe, non per questo non ha raggiunto vette altissime, e soprattutto, poiché le classi non sono dei compartimenti stagni ma si trovano costantemente in contatto, non è rimasta nemmeno senza influenza e significato sulle stesse classi popolari. I
l problema, quindi, è quello di vedere fino a che punto, vivificata da diversi contenuti, la musica occidentale e le sue conquiste tecniche e linguistiche, potrò estendersi oltre ai confini della decadenza borghese. Ovvero, quanto di imprescindibile c'è in lei per la nostra civiltà musicale. 
Finkelstein non ha visto questo problema, e quindi il suo volumetto soffre di uno schematismo in più punti dannoso alla comprensione, della reale situazione della musica a lui contemporanea. Soprattutto delle idee che la musica esprime.


      




 
Conclusione: Un libro del secolo scorso... ma utile per conoscere idee del tempo... musicale...