giovedì 31 gennaio 2013

IL POETA - Marina Arcangeli (Testo, commento e video)


     
 ...IL POETA
Parole di Marco Luberti
Canta: Marina Arcangeli
Sanremo 1989 

Chissà perché nasce un poeta,
quel figlio di una notte inquieta,
quel figlio di una mezzoretta,
c'è poco tempo, lui mi aspetta,
quel figlio di una scampagnata,
di una frenata ritardata,
di una bottiglia troppo vuota
o della solita serata.
Chissà perché nasce un poeta,
forse per quella notte lieta
di due ragazzi troppo seri,
per la scintilla nei pensieri
che accende in cielo qualche stella,
per questa luna troppo bella,
per lo sfiorarsi di due mani,
per frasi tipo "dai, rimani",
per corpi lisci come seta,
ecco perché nasce un poeta.

Chissà perché vive un poeta,
quel figlio di una stornellata,
di una parola disperata
che nella rima si è baciata,
di una parentesi ormai chiusa
dentro alla storia di una sposa,
di qualche apostrofo un po' rosa
nascosto dietro ad una scusa.
Chissà perché vive un poeta
con quella sabbia tra le dita,
le scarpe a un palmo dalla strada
e gli occhi pieni di rugiada,
chissà perché vive un poeta,
chissà perché passa la vita
a raccontarci storie strane
piene di ladri e di donnine,
per dare un senso a questa vita,
ecco perché vive un poeta.

Chissà perché muore un poeta,
chissà perché lascia la vita
sopra la punta dei suoi piedi,
prima era qua, poi non lo vedi,
chissà perché poi di un poeta
resta una pagina ingiallita,
lui se n'è andato all'improvviso
con un saluto e un bel sorriso
per inseguire una cometa,
ecco perché muore un poeta.

  

     
Marina Arcangeli è una cantante nata a Bologna il 17 marzo del 1956). Tramite un concorso indetto dalla Rca entra nei primi anni Settanta a far parte della Schola Cantorum. Insieme con Luisella Mantovani, Marilyn Gates e Annie Robert, la Arcangeli diventa una delle voci femminili della formazione condotta dal maestro Fulvio Rendine, e dai produttori Marco Luberti e Paolo Dossena. Sciolto il gruppo avvia a metà degli anni Ottanta la sua carriera solista. Pubblica due album e nel 1989 partecipa al Festival di Sanremo presentando la canzone Il poeta arrivando alla finale nella categoria degli emergenti. 



Discografia 

1977 - Sei ottavi (duetto con Rino Gaetano contenuto nell'album Aida)
1983 - Marina Arcangeli
1983 - Via/Girotondo (singolo)
1984 - Io amo
1989 - Il Poeta (singolo)
1989 - Il Viaggio (singolo)


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martedì 29 gennaio 2013

ANTICHE ARIE E DANZE PER LIUTO - Balletto detto “Il conte Orlando” - (Ancient airs and dances for lute - Count Orlando) - Ottorino Respighi / Simone Molinaro

Ottorino Respighi 
  
Ottorino Respighi (1879-1936), importante compositore italiano, scrive le tre suites che costituiscono le Antiche arie e danze per liuto in tempi diversi fra il  1917 e il 1931 . Si tratta di libere trascrizioni di brani rinascimentali per liuto che
Respighi realizza in modo brillante grazie alla sua grande abilità di orchestratore.
Il brano che apre la prima suite, scritta nel 1917, è tatto da una composizione di Simone Molinaro del 1599. Gli strumenti utilizzati sono gli archi, il clavicembalo e due oboi.
  
  Antiche danze per liuto: Suite n. 1
Balletto detto Il Conte Orlando
Ottorino Respighi
      

  
Ballo detto IL CONTE ORLANDO
Simone Molinaro

Questo brano fa parte di una raccolta di composizioni per liuto di Simone Molinaro pubblicata nel 1599 a Venezia. Pizzicando le corde con le dita, il musicista riesce a suonare contemporaneamente più melodie che spesso danno luogo ad accordi. Questo brano polifonico è stato reso celebre dal compositore italiano Ottorino Respighi nella libera trascrizione per orchestra Antiche arie e danze per liuto nel 1917.
  
Simone Molinaro
  
Simone Molinaro (Genova, 1565-1615 circa). Grande liutista e compositore polifonico molto apprezzato, ho scritto diversi madrigali, mottetti e concerti ecclesiastici, nonché un'importante intavolatura di liuto.


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STRUMENTI MUSICALI (Musical Instruments) - Evaristo Baschenis



STRUMENTI MUSICALI (1660 circa)
Evaristo Baschenis (1607 - 1677)
Accademia Carrara a Bergamo
Olio su tela cm 95 x 130
   
Questo splendido dipinto raffigura vari strumenti musicali sistemati su un piano: due liuti, un violino con archetto, un mandoncello e una chitarra battente.

Uno spartito musicale, in bilico sul tavolo, suggerisce la musica che verrà suonata.

Gli strumenti sono resi con incredibile realismo..., assemblati con grande cura, i loro contorni sono tracciati perfettamente, appena sfiorati dalla luce che bagna i fiocchi, la piccola cassetta, e si riverbera nelle calde tinte delle vernici passate sul legno.

Tutta la composizione è come bloccata in primo piano, avvolta da quella vibrante atmosfera che rende gli strumenti musicali delle strane geometrie distaccate ed essenziali.


L'OPERA

II dipinto è giunto all'Accademia Carrara di Bergamo nel 1912 come dono del conte Paolo Lupi.

Nello stesso Museo sono altre nature morte di Baschenis con lo stesso soggetto..., una copia di più ampie dimensioni, che presenta la composizione strumentale con sullo sfondo una pesante tenda, fu esposta alla mostra dedicata all'artista dalla Galleria Lorenzelli nel 1965.



EVARISTO BASCHENIS, pittore italiano

Discendente da una famiglia di pittori, Evaristo Baschenis nacque nel 1607 a Bergamo.

Purtroppo la sua attività è scarsamente documentata, e l'unica certezza sembra che sia la sua costante presenza in territorio bergamasco, dal quale si allontanò intorno al 1647 per un viaggio a Venezia.

Il 9 settembre 1643, l'artista fu ordinato sacerdote.

Sin dai suoi esordi in pittura, Baschenis si dedicò alla raffigurazione di soggetti di natura morta che, negli anni maturi, sono arricchiti dalla presenza di ritratti.

Dopo brevi esperienze di scene di battaglie e interni di cucina, Baschenis si dedicò prevalentemente a raffigurare strumenti musicali a corda, come liuti, mandolini e chitarre.

Tale scelta, probabilmente, dovette essere influenzata da un passato di musicista di scarso successo, che però gli lasciò una grande passione per gli strumenti musicali..., inoltre, bisogna registrare che già nel Cinquecento nel territorio lombardo vi era una forte concentrazione di botteghe di liutai, famose in tutto il mondo, ancora oggi attive soprattutto a Cremona.

Intorno al 1655-1656, 1'artista conobbe il pittore Jacques Courtois, detto il Borgognone, specializzato in scene di battaglia, con il quale sembra sia stato legato da una affettuosa amicizia.

L'unica opera firmata dal Baschenis è una tela intitolata "Strumenti musicali e Libri". datata 1647, oggi in una Collezione privata di Milano.

Intorno al 1660, l'artista è all'apice della carriera e, grazie al rapporto privilegiato a lui concesso dai suoi committenti, forse anche loro appassionati di musica, produce le sue migliori opere.

Baschenis muore nel marzo del 1677.


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lunedì 28 gennaio 2013

ALBACHIARA - Vasco Rossi (Testo, commento e video)



   
ALBACHIARA
Autori: V. Rossi, A. Taylor
Interprete: Vasco Rossi


Respiri piano per non far rumore
ti addormenti di sera
e ti risvegli col sole
sei chiara come un'alba
sei fresca come l'aria.
Diventi rossa se qualcuno ti guarda
e sei fantastica quando sei assorta
nei tuoi problemi
nei tuoi pensieri.
Ti vesti svogliatamente
non metti mai niente
che possa attirare attenzione
un particolare
solo per farti guardare.

Respiri piano per non far rumore
ti addormenti di sera
e ti risvegli col sole
sei chiara come un'alba
sei fresca come l'aria.
Diventi rossa se qualcuno ti guarda
e sei fantastica quando sei assorta
nei tuoi problemi
nei tuoi pensieri.
Ti vesti svogliatamente
non metti mai niente
che possa attirare attenzione
un particolare
per farti guardare.

E con la faccia pulita
cammini per strada
mangiando una mela
coi libri di scuola
ti piace studiare
non te ne devi vergognare.
E quando guardi con quegli occhi grandi
forse un po' troppo sinceri, sinceri
si vede quello che pensi,
quello che sogni...
E qualche volta fai pensieri strani
con una mano, una mano, ti sfiori,
tu sola dentro la stanza
e tutto il mondo fuori.
   

    
Siamo nel 1979 e Vasco Rossi, agli inizi della carriera, comincia a farsi notare dal grande pubblico con l'album Non siamo mica gli americani. Uno dei brani trainanti della raccolta è Albachiara, un brano molto particolare perché unisce il carattere dolce della canzone melodica alle sonorità dure e graffianti del rock. La canzone s'ispira al mondo femminile e descrive i diversi attimi della giornata di una ragazza in modo molto delicato, quasi come se si trattasse di un sogno.
Ecco come nasce questo piccolo capolavoro: Massimo Riva, amico e futuro chitarrista della band di Vasco, un pomeriggio fa sentire a Vasco una sua canzone.

Racconta lo stesso Vasco: "La canzone non era granché, ma aveva un giro armonico niente male. Andai a casa pensando a una ragazza che vedevo tutte le mattine passare mentre andava a scuola e scrissi Albachiara così, prima di cena".

Il brano inizia con un'introduzione delicata eseguita dal pianoforte, che accompagna con il solo basso tutta la prima strofa. Successivamente entra la chitarra, che rinforza un po' il ritmo. L'atmosfera sta però per cambiare radicalmente: subito dopo, infatti, all'improvviso, la graffiante chitarra con il distorsore e la batteria introducono le tipiche sonorità della musica rock.

ALBA CHIARA    
NOTE PER FLAUTO 







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OPERA COMICA ITALIANA DEL SETTECENTO (Italian comic opera of the Eighteenth century)



        
....La voce, nel melodramma italiano del '700, risente ancora degli influssi dialettali del secolo precedente. Tre, infatti, le principali scuole d'opera: veneziana, romana, napoletana. Vedremo nel '700 il graduale fondersi di queste tre linee in una sola linea nazionale; anche perchè l'opera italiana comincerà a prender piede in tutta Europa e, di conseguenza, si affaccerà alle ribalte parigine, viennesi, moscovite londinesi ecc. con l'etichetta (è logico), "Italia" anzichè con quelle "Napoli" ... "Roma" ... "Venezia".
La stessa diffusione sul territorio nazionale e gli scambi alleeranno poi l'esuberanza partenopea o palermitana con le nebbie del nord e le preziosità veneziane con la violenta sensibilità canora del sud.
Naturalmente, come avviene di solito in questi periodi che lo storico definisce "di assestamento" o "di transizione", molti principi si allenteranno, molti ideali si afflosceranno. E il vantaggio di un pubblico popolare che finalmente si sostituisce al pubblico un poco ristretto dei primi melodrammi sarà in un primo tempo annullato dal gusto troppo facile del pubblico stesso. Divismo, gigioneria, bel canto, prime donne, scene lussuose, costumi meravigliosi, l'orchestra ridotta ad accompagnamento mandolinistico, gli spettatori che fanno del teatro un club per appuntamenti e convegni più o meno puliti. 
La barbara usanza dei "sopranisti" (tenori o bassi che per meglio svettare nella zona del canto portavano sulla scena la poco virile tradizione della Cappella Sistina): ecco lo sconcertante panorama dell'opera italiana del primo Settecento.
A questo stato di cose tentano di porre rimedio, come sempre, quelle persone che non possono star zitte e che per il gusto di dir pane al pane e vino al vino rompono la cosidetta anima ai conformisti di tutti i tempi.  Benedetto Marcello, l'Algarotti, il Planelli sp€ezzano lance in favore dell'arte e contro le falsità del teatro d'opera: accompagnate da questi libelli e filippiche si fanno intanto largo nuove e più semplici idee, intuite dalla ispirazione di musicisti geniali e di librettisti altrettanto geniali. 
Nasce l'opera comica: si badi bene, "opera comica" e non "opera buffa". "Comica - sono parole di Massimo Mila - voleva dire non soltanto "da ridere" ma anche bassa, prosaica, borghese". Insomma, avviene un fenomeno che alta lontana può farci pensare a ciò che è avvenuto nel nostro cinema nel dopoguerra: via i telefoni bianchi, via le false miliardarie capricciose e al loro posto un realismo semplice e spontaneo. Così Livietta e Tracollo, Nina, Cecchina ecc. sopraffanno le ormai stinte mitologie e contraffazioni storiche che tanto piacevano, immagino, a "Via Veneto" e al "Monte Napoleone" di allora.
Porpora, Leo, Vinci, Pergolesi, Traetta, Jommelli, Sacchini, Salieri: non tutti, fra questi autori citati, avranno il coraggio di gettare alle ortiche e Didone e Sofonisba e Attilio Regolo e Ifigenia e Demofoonte. Non tutti: ma il più che prematuramente morto Pergolesi (1710-36), sì, e con grande successo. La serva padrona...,  Lo frate'nnammurato: una vena affettuosa, ispirata, aperta alla schiettezza musicale del popolo, e personaggi anticonvenzionali, liberi da elmi, cimieri ed armature e pennacchi, ma carichi di umanità.
Sulla scia di Pergolesi troviamo Piccinni e Galuppi: alla base di questi due nomi il gloriosissimo nome di Carlo Goldoni. Mentre gli operisti della "decadenza" si appoggiavano a Metastasio e ai suoi libretti teatralmente snelli ma troppo pieni di "mestiere", Piccinni. Galuppi e tanti altri hanno la fortuna di appoggiarsi alla esperienza umana di un Goldoni, uomo di teatro impareggiabile e riformatore intelligente. 
La vita arriva sempre sul palcoscenico: si ride, ma si ride con maggior inteliigenza e meno buffoneria. Il Filosofo di campagna di Galuppi, Cecchina o la buona figliola di Piccinni: già, nei titoli a caratterizzazione del personaggio. La voce cantante si muove sotto la spinta dei sentimenti e non più pressata dal desiderio dei sopracuti e delle volatine di bravura. Volatine e sopracuti rimangono, ma ridotti alla funzione di ornamento, di simpatico abbellimento e ricamo.
Intanto l'opera italiana, convogliati i filoni regionali nella italianissima comicità, procede con leggerezza verso una fine secolo che già annunzia rivoluzioni non soltanto musicali.
Paisiello e Cimarosa, con Nina pazza per amore e Matrintonio segreto portano in ogni parte d'Europa, Russia compresa (e vicino ai loro si potrebbero citare decine di altri nomi), quel senso d'arte "vera" che fra lotte e discussioni Pergolesi e Piccinni avevano sensazionalmente introdotto a Parigi.


Sta.........
   

domenica 27 gennaio 2013

LOVE ME TENDER - Elvis Presley (Testo, traduzione e video)


   

LOVE ME TENDER
Autori: Vera Matson, Elvis Presley

Love me tender, 
love me sweet, 
never let me go. 
You have made my life complete, 
and I love you so. 

Love me tender, 
love me true, 
all my dreams fulfill 
for, my darlin', I love you,
and I always will. 

Love me tender
love me long, 
take me to your heart. 
For it's there that I belong, 
and we'll never part.


Love me tender, 
love me true, 
all my dreams fulfill 
for, my darlin', I love you,
and I always will. 


Love me tender, 
love my dear,
tell me you are mine.
I'll be your through all the years,
till the end of time. 


Love me tender, 
love me true, 
all my dreams fulfill 
for, my darlin', I love you,
and I always will. 
  


      
AMAMI CON TENEREZZA

Amami con tenerezza,
amami con dolcezza,
non lasciarmi mai.
Tu hai completato la mia vita
ed io ti amo tanto.

Amami con tenerezza
amami davvero,
realizza tutti i miei sogni perché,
mia cara, io ti amo,
e ti amerò sempre.

Amami con tenerezza,
amami a lungo,
portami nel cuore.
Perché è a quello che io appartengo, 
e non ci lasceremo mai.

Amami con tenerezza
amami davvero,
realizza tutti i miei sogni perché,
mia cara, io ti amo,
e ti amerò sempre.

Amami con tenerezza, 
amami, cara,
dimmi che sei mia.
Io sarò tuo negli anni,
per sempre.

Amami con tenerezza
amami davvero,
realizza tutti i miei sogni perché,
mia cara, io ti amo,
e ti amerò sempre.


Love me tender è una delle ballate più celebri e riconoscibili di Elvis Presley.

"Da piccolo, ero un sognatore. Leggevo i fumetti e diventavo l'eroe della storia. Guardavo un film, e diventavo l'eroe del film. Ogni sogno che ho fatto si è avverato un centinaio di volte". (Elvis Presley)


Sta....per sempre....
    

sabato 26 gennaio 2013

L'OPERETTA - Storia della musica (The operetta - History of Music)






L'operetta è un genere di teatro musicale che unisce, alternandole, parti musicali con brani cantati, recitativi e spesso anche danze. Nacque in Francia ed in Austria nell'Ottocento ed ebbe poi fortuna e sviluppo in molti altri paesi europei fino al 1930 quando, con la sua decadenza, iniziarono a nascere nuovi generi musicali come la rivista, più danzata, il cabaret, più parlato e il musical americano, di maggior respiro.

L'operetta fu lo specchio, a volte ironico e satirico, a volte sentimentale, di precisi aspetti sociali, culturali e di costume del mondo borghese ottocentesco.
  
Jacques (Jacob) Offenbach
  
Florimond Ronger - Hervé
   
L'operetta deriva specificatamente dall'opéra comique e dal Vaudeville; in Francia i primi autori furono Jacques (Jacob) Offenbach (Colonia, 20 giugno 1819 – Parigi, 5 ottobre 1880)  e Louis Auguste Florimond Ronger, soprannominato  Hervé  (30 June 1825 – 4 November 1892), che impressero ai loro lavori un tono decisamente ironico e pungente, Offenbach accentuò maggiormente la satira nei confronti dell'opera lirica, mentre Hervé preferì la satira politica. 

Tra le loro opere ricordo: La belle Hélène (1864)..., Orphée aux enfers (1858), La perle de l'Alsace (1854), Mam'zelle Nitouche, nota in Italia con il titolo Santerellina (1883).
  
Johann Strauss figlio
  
Franz Lehár

In Austria I'operetta ebbe particolare fortuna, acquistando maggiore popolarità e divenendo anche più sentimentale e gaia. 
I maggiori autori di operette viennesi sono sicuramente da ritenersi Johann Strauss figlio (Neubau, 25 ottobre 1825 – Vienna, 3 giugno 1899), con i suoi impareggiabili ed indimenticabili valzer, fra cui ricordo Carnevale a Roma (1873)..., Il pipistrello (1874)..., Lo Zingaro Barone (1885) e Franz Lehár (Komárom, 30 aprile 1870 – Bad Ischl, 24 ottobre 1948), sapiente amalgamatore di chiaroscuri sentimentali di cui ricordo la celebre Vedova allegra (1905)..., La danza delle libellule (1922)..., Il paese del sorriso (1929). 

In Italia la produzione si sviluppo soprattutto nel Novecento..., ricordo, tra gli altri, Vincenzo Ranzato con Il Paese dei campanelli (1923) e Cin Ci Là (1925).




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venerdì 25 gennaio 2013

L'OPERA - Storia della musica (The OPERA - History of Music)




Durante il Medioevo vi erano forme di spettacolo in cui il canto, la musica e la recitazione davano vita ad un tipo di rappresentazione che aveva certi tratti in comune con il futuro melodramma. Durante il Rinascimento si diffusero la festa teatrale e l'intermezzo che possono essere considerati i precursori del teatro d'opera. La creazione vera e propria del melodramma fu opera di un gruppo di letterati e musicisti fiorentini che, con l'intenzione di far rivivere la tragedia greca nei suoi elementi (poesia, musica e danza) e nella sua semplicità, si occuparono
dei rapporti fra musica e dramma e fra la parola e il canto. Nacque così una rappresentazione scenica denominata recitar cantando in cui il testo veniva declamato secondo un tipo di canto scandito sulla parola.
Le prime opere che si possono definire col nome di melodramma furono Dafne (dei musicisti Corsi e Peri, su libretto del poeta Rinuccini) rappresentata nel 1597; Euridice sempre di Rinuccini e Peri, rappresentata nel 1600; Rappresentazione di Anima et Corpo di Emilio de' Cavalieri su testo di Agostino Manni (1600).
a. striggio
I grande madrigalista Claudio Monteverdi (1567 -1643) impresse con le sue opere una svolta decisiva al melodramma caratteizzandone e definendone la struttura interna (precisa distinzione fra arie e recitativi, ovvero fra il momento dell'effusione lirica e quello della narrazione). Inoltre egli usò la musica come mezzo per interpretare i sentimenti dei personaggi, per la creazione di un effetto drammatico e per la caratterizzazione dei personaggi. 
La prima opera di Monteverdi è Orfeo (1607, su libretto di Alessandro Striggio).
I due principali centri operistici del XVI secolo sono Roma e Venezia.
Caratteristiche dell'opera romana erano i soggetti a contenuto edificante, tratti dalle storie sacre, dalla storia antica e dalla mitologia; la scenografia sontuosa e la presenza di personaggi comici.
Diversa fu l'opera a Venezia, ove Monteverdi si trasferì nel 1613 e contribuì con i suoi melodrammi a fondare una tradizione melodrammatica. Inoltre nel 1637 venne aperto il primo teatro pubblico italiano (Teatro San Cassiano) e l'opera uscì dalla corte per soddisfare le esigenze di un pubblico composito.
Questi fattori influirono sull'opera veneziana, che trattava idee e soggetti con più libertà e che, secondo la lezione di Monteverdi, si serviva della musica per esprimere l'umanità dei personaggi. Per questo gli autori ricercarono la verosimiglianza e la coerenza delle azioni e dei personaggi.

Nella seconda metà del secolo un'altra città ebbe un'importante scuola operistica: Napoli, che raccolse l'eredità della scuola veneziana e ne sviluppò alcune tendenze come la definitiva separazione fra l'aria e il recitativo e la definizione di schemi formali fissi. 
Principale rappresentante della scuola napoletana fu Alessandro Scarlatti (1660-1725), le cui opere si distinguono per il linguaggio elegante e l'uso dell'aria col da capo che assunse una funzione sempre più centrale nella struttura dell'opera poiché permetteva ai cantanti di mettere in mostra le proprie capacità virtuosistiche.
In Francia il melodramma subì le influenze del balletto di corte e della presenza di un teatro tragico ispirato a criteri di decoro, ordine, solennità e compostezza. 
Il musicista che definì lo stile e i caratteri dell'opera francese distinguendoli nettamente da quelli dell'opera italiana fu Jean-Baptiste Lully (1632-1687) che creò la tragédie-lyrique (tragedia lirica). Cercando di mantenersi il più fedele possibile al contenuto del libretto, concesse più spazio alle danze e al coro, e, soprattutto, privilegiò una esecuzione vocale semplice e lontana dal virtuosismo.

I melodramma del Seicento era dunque di argomento serio o tragico con soggetti ispirati soprattutto alla mitologia e alla storia antica, ed era basato su una successione di arie che ne costituivano l'elemento centrale, e di recitativi che avevano lo scopo di collegare le varie arie seguendo lo svolgimento dell'azione drammatica. Alla fine di ogni atto veniva rappresentato un intermezzo comico in musica.
Questi intermezzi si distinguevano per il realismo dei soggetti ispirati alla vita quotidiana e la cura prestata alla caratterizzazione dei personaggi. Ben presto assunsero una dimensione autonoma dando origine al genere dell'opera buffa che conobbe un grande successo nella seconda metà del secolo. 
Prima opera buffa fu La Serva Padrona (1733) di Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736).
La scadente qualità dei libretti indusse Apostolo Zeno (1668-1750) e Pietro Metastasio (1698-1782) a fissare regole precise per la definizione dei contenuti dell'opera seria: vennero aboliti gli elementi comici, venne fissato uno schema per ogni scena, lo sviluppo dell'azione venne affidato ai recitativi, mentre alle arie venne lasciato il momento essenzialmente lirico.

Nella seconda metà del secolo il musicista Christoph Willibald Gluck (1714-1787) e il librettista Ranieri De' Calzabigi (1774-1795) intrapresero una profonda riforma dell'opera seria, che volevano riportare alla dignità della tragedia greca.
Il problema principale del melodramma era il superamento della divisione fra parte musicale e azione drammatica per arrivare ad una creazione organica in cui i vari personaggi avessero spessore. In questo senso si deve intendere la riforma operata da Gluck e dal suo collaboratore De' Calzabigi.
Gluck diede nuova dignità e importanza all'orchestra, la cui funzione era diventata solo di accompagnamento al canto, eliminò la differenza fua aria e recitativo e ribadì il principio dell'aderenza della musica al testo. lnoltre attribuì alla sinfonia di apertura il compito di introdurre l'atmosfera dell'azione.
I principali musicisti che praticarono l'opera seria furono Georg Friedrik Händel
(1685-1759) che contribuì alla sua affermazione in Inghilterra e Wolfgang Amadeus Mozart (7756-17911. 
Le opere di Mozart si distinguono per la sintesi originale di elementi comici e tragici e per la caratterizzazione psicologica dei personaggi (Le nozze di Figaro,
1786..., Don Giovanni..., 1787).
I due principali musicisti italiani di questo periodo sono G. Spontini (1774-1851) e Luigi Cherubini (1760-1842), che furono influenzati dalle riforme di Gluck.

In Spagna e in Inghilterra si diffusero nel '700 due tipi di spettacolo musicale originali: la zarzuela e la ballad opera (commedia inframmezzata da brani cantati) . La ballad opera più famosa è l'Opera del Mendicante (1728) di John Gay (1685-1732).

In Germania lo spettacolo popolare del Singspiel fu molto importante per la nascita della futura opera nazionale. Come la zarzuela era un misto di parti cantate e recitate, le trame erano caratterizzate dalla fusione di elementi favolistici, realistici e popolareschi. Capolavori del genere del singspiel sono Il Ratto del Senaglio e Il Flauto Magico di Mozart, che, per queste opere, abbandonò lo stile italiano, usò la lingua tedesca e si rifece alle tradizioni teatrali nazionali.

In Francia, accanto alle tragédie-lirique€, si afferma l'opéra-ballet. Il principale musicista che praticò entrambi i generi fu Jean Philippe Rameau (1683-1764). L'opera di Rameau è importante perché si differenzia dalla tradizione lulliana ed inizia un nuovo corso della storia del melodramma francese, introducendo una cantabilità ampia e solenne ed una orchestrazione pittorica ed espressiva.
Nello stesso periodo, sempre in Francia, si affermò l'opera comica italiana che entusiasmò gli illuministi. Lo stile comico italiano è alla base del genere dell'opéra-comique in cui i dialoghi in prosa sostituiscono i recitativi.
Il musicista che conclude il '700 e che compie un'importante sintesi della tradizione operistica e musicale del secolo è Gioachino Rossini (1792-1868) che portò alla perfezione l'opera buffa (L'Italiana in Algeri, 1813..., Il Barbiere di Siviglia, 1816), approfondendo la psicologia dei personaggi. Rossini concluse la
sua attività con Guglielmo Tell (1829), in cui accolse elementi romantici come il tema patriottico, l'eroismo, l'amore impossibile, il senso della natura.

Il melodramma romantico italiano ha i suoi principali rappresentanti in Vincenzo Bellini (1801-1835) e Gaetano Donizetti (1797 - 1848). 
Caratteristiche del teatro musicale romantico sono l'introduzione di forme e strutture dell'opera buffa nell'impianto dell'opera seria, la ricerca di un linguaggio semplice, l'interesse per la storia (i soggetti si ispirano alle vicende storiche medioevali) e l'importanza del sentimento, che porta all'effusione lirica. Dall'opera seria aristocratica si passa così ad un nuovo tipo di dramma lirico, più vicino al gusto popolare.

In Germania notevole fu l'opera di Carl Maria Friedrich Ernst von Weber (1786-1826) che volle creare un teatro nazionale tedesco e per questo si ispirò ai racconti popolari tedeschi per i soggetti delle sue opere (Il Franco Cacciatore, 1817). Weber fu uno dei primi grandi operisti romantici tedeschi e nelle sue opere è evidente la ricerca di atmosfere tipiche attraverso il timbro e il colore strumentale.

In Francia genere tipico del Romanticismo fu il grand-opéra, il cui autore principale è Jacob Meyerbeer (1791-1864). 
Caratteristiche del grand-opéra sono una messinscena sfarzosa ricca di coreografie molto elaborate e il gusto per l'esotismo. I soggetti dei grand-opéra presentano intrighi romanzeschi che si svolgono durante periodi di conflitti storici (lotta per la libertà nazionale) o religiosi. 
Oltre a Meyerbeer, composero grand-opéra Rossini, Donizetti, Verdi e Wagner.

Le due figure principali del romanticismo musicale operistico europeo sono Giuseppe Verdi (1813-1901) e Richard Wagner (1813-1883).
Con Giuseppe Verdi il teatro lirico romantico acquista una nuova vitalità. Per le sue opere Verdi si ispirò ai drammi romantici (Ernani, 1844..., Rigoletto, 1851...,  La Traviata, 1853) e alle tragedie shakespeariane (Macbeth, 1847...,  Otello, 1887..., Falstaff , 1893)..., e si valse dell'apporto di validi librettisti, fra i quali va citato soprattutto Arrigo Boito (7842-1918).
Ernani è la prima opera in cui si presentano i temi principali della poetica verdiana: lotta fra il bene e il male, innocenza perseguitata e riconosciuta, morte liberatrice, amore che redime. I personaggi acquistano un più profondo spessore drammatico e la musica sottolinea ed evidenzia il conflitto fra i personaggi e le loro passioni. Questi temi saranno sviluppati nelle opere successive e soprattutto nella cosiddetta trilogia popolare, (Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata) che conclude una fase della produzione verdiana e ne apre un'altra più profonda e innovatrice di cui già sono visibili le tracce nella Traviata.
In questo melodramma, ispirato al dramma di Alexandre Dumas figlio La Signora delle Camelie, i contrasti passionali, che erano uno degli aspetti più caratteristici delle composizioni verdiane, sono smorzati e il musicista si dedica all'analisi delle sfumature dei senti- menti, che la musica traduce fedelmente. Oltre che per la partitura, che presenta molte novità (ricordo i preludi agli atti I e III, che sostituiscono l'ouverture), La Traviata è importante perché è ambientata nell'epoca contemporanea.
Dopo La Traviata, Verdi si accostò al grand -opéra e iniziò una fase di ricerca che culmina ne Il Ballo in Maschera (1859), in cui le funzioni orchestrali sono arricchite, le strutture dell'opera sono più articolate, i drammi sono più complessi ed hanno un'ampia e accurata ambientazione storica (Aida, 1871). Ne Il ballo in maschera, Verdi usa anche un leitmotiv per individuare la vicenda principale.
Con Otello (1837) viene definitivamente superata la forma chiusa, caratteristica del melodramma italiano. L'opera non è più suddivisa in arie e duetti intervallati da recitativi, ma queste forme chiuse sono fuse in un discorso unitario.
Con Falstaff (1893), Verdi ritorna all'opera comica e porta a compimento il processo di rinnovamento del melodramma italiano iniziato con Otello: alle forme
chiuse è sostituito un continuum fra melodia e declamato, mentre l'orchestra assume un ruolo fondamentale nell'azione drammatica.

Wagner attuò una vera e propria rivoluzione in campo operistico. Egli, infatti, si liberò dagli schemi e dalle convenzioni melodrammatiche tradizionali: rinunciò alle forme chiuse, abolì la divisione rigida tra aria e recitativo, adottò la declamazione drammatica del testo ed assegnò al tema conduttore (leitmotiv) una funzione di primaria importanza all'interno del dramma. In questo modo alla musica veniva affidato il compito di creare l'azione.
Wagner fu dunque il creatore di un nuovo tipo di melodramma in cui l'orchestra e i singoli strumenti hanno la stessa importanza delle voci.
Nel melodramma wagneriano si fondono perfettamente tutte le arti: musica, libretto, scenografia, coreografia, regia.
Capolavoro è la tetralogia L'Anello del Nibelungo (1846-1876), che comprende le opere L'Oro del Reno, Valchiria, Sigfrido, Il Crepuscolo degli Dei, ispirate alla saga nordica dell'Edda e alla leggenda germanica dei Nibelunghi. Qui, il leitmotiv è usato per riferirsi a personaggi, idee, stati d'animo e situazioni.


Sta.......


giovedì 24 gennaio 2013

FABRIZIO DE ANDRE' - Vita e opere (LA CANZONE DI MARINELLA, testo, commento e video)


  
LA CANZONE DI MARINELLA
Autore e interprete: Fabrizio De André

Questa di Marinella è la storia vera 
che scivolò nel fiume a primavera 
ma il vento che la vide così bella 
dal fiume la portò sopra a una stella. 

Sola senza il ricordo di un dolore, 
vivevi senza il sogno di un amore 
ma un re senza corona e senza scorta 
bussò tre volte un giorno alla sua porta. 

Bianco come la luna il suo cappello, 
come l'amore rosso il suo mantello 
tu lo seguisti senza una ragione 
come un ragazzo segue un aquilone. 

C'era il sole e avevi gli occhi belli, 
lui ti baciò le labbra ed i capelli 
c'era la luna e avevi gli occhi stanchi 
lui pose la mano sui tuoi fianchi. 

Furono baci furono sorrisi. 
poi furono soltanto i fiordalisi 
che videro con gli occhi delle stelle 
fremere al vento e ai baci la tua pelle. 

Dicono poi che mentre ritornavi 
nel fiume chissà come scivolavi 
e lui che non ti volle creder morta 
bussò cent'anni ancora alla tua porta. 

Questa è la tua canzone Marinella 
che sei volata in cielo su una stella 
e come tutte le più belle cose 
vivesti solo un giorno , come le rose... 

...e come tutte le più belle cose 
vivesti solo un giorno come le rose.
   
Fabrizio De André scrisse questa bellissima canzone per una prostituta, che venne trovata ormai priva di vita in un fiume. E' una vera e propria poesia accompagnata dalla musica, è la storia di una ragazza che un giorno incontra l’amore e vive questa esperienza con intensità e passione...
...........   
video

    
Fabrizio De André, (nato a Genova nel 1940 -  morto a Milano nel 1999), fu un cantautore italiano. Genovese, figlio di esponenti della borghesia cittadina, abbandonò la facoltà di Giurisprudenza per dedicarsi alla musica. 
Nel 1958 incise il suo primo 45 giri (le canzoni non erano però ancora sue) al quale ne seguirono altri, fino al primo album datato 1966 (Tutto Fabrizio De André).
Nel frattempo la sua produzione si arricchiva orientando un'innata sensibilità verso suggestioni francesi rappresentate dalle canzoni del cantautore G. Brassens ma anche dalle rievocazioni medioevali legate all'opera di artisti come F. Villon. 
Nel 1970 De André realizzò La buona novella, un album nel quale volle mettere in musica i Vangeli apocrifi, e nel 1971 Non al denaro, non all'amore né al cielo, una scelta felice ed emozionante di poesie tratte dall'Antologia di Spoon River, di E. Lee Masters. 
Nel 1973 il cantautore volle sviluppare in modo particolare la vena politica già presente nei suoi lavori passati incidendo Storia di un impiegato, cui seguirono, Canzoni (1974), Volume VIII, realizzato in collaborazione con Francesco De Gregori, e Rimini, scritto con il giovane musicista M. Bubola. 
Nell'estate del 1979, insieme alla compagna Dori Ghezzi, venne rapito in Sardegna per un sequestro durato fino al mese di dicembre: da quell'esperienza nacque il successivo album del 1981, Fabrizio De André (Indiano), nel quale veniva oltremodo rievocato il dramma degli Indiani d'America. 
Nel 1984 una nuova collaborazione, con l'ex PFM M. Pagani, portò alla realizzazione di Creuza de mà, in dialetto genovese, ricco di suggestioni mediorientali e portoghesi. 
Sei anni dopo fu la volta di Le nuvole, disco di denuncia e di memoria, cui fecero seguito Anime salve (1996), composto con l'amico Ivan Fossati e l'antologia Mi innamoravo di tutto
Poeta, musicista, garbato contestatore e sognatore anarchico, De André ha segnato con le sue canzoni (ricordo La guerra di Piero..., La ballata dell'eroe..., Il testamento di Tito..., Via del Campo..., Bocca di rosa..., La canzone di Marinella) e la sua voce, grave e pulita, un'epoca colorandola di poesia e arricchendola di cultura e impegno consapevole.

  
Blues di altre date - A Patrick 28/1/79

Sta... per sempre....


   

martedì 22 gennaio 2013

LE NOZZE DI FIGARO - Wolfgang Amadeus Mozart (Testo, commento e video 1° Atto)




   
Le nozze di Figaro, ossia la folle giornata
Lingua originale Italiano
Genere - Dramma giocoso
Musica - Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto - Lorenzo Da Ponte (libretto online)
Fonti letterarie - Le mariage de Figaro di Beaumarchais 1778
Quattro Atti
Epoca di composizione - Ottobre 1785 - 29 aprile 1786
Prima rappresentazione - 1 maggio 1786
Teatro - Burgtheater di Vienna
Prima rappresentazione italiana - 27 marzo 1815
Teatro - Milano, Teatro alla Scala

Versioni successive

29 agosto 1789, Hofoper di Vienna

Personaggi

Il Conte di Almaviva (baritono)
La Contessa di Almaviva (soprano)
Susanna (soprano), promessa sposa di
Figaro (basso-baritono)
Cherubino, paggio del Conte (mezzosoprano)
Marcellina (mezzosoprano)
Bartolo, medico di Siviglia (basso)
Basilio, maestro di musica (tenore)
Don Curzio, giudice (tenore)
Barbarina (soprano), figlia di
Antonio, giardiniere del Conte e zio di Susanna (basso)
Coro di paesani, di villanelle e di vari ordini di persone

Autografo I e II atto: Berlino, Staatsbibliothek.
III e IV atto e le parti dei fiati e dei timpani del Finale II:
Cracovia, Biblioteca Jagiellońska


Il melodramma Le nozze di Figaro viene composto da Mozart nel 1785 e l'anno successivo è rappresentato per la prima volta a Vienna, dove ha un grande successo. Il libretto dell'opera è scritto da Lorenzo Da Ponte, che rielabora una commedia, in gran voga a quel tempo, del drammaturgo francese Beaumarchais. La commedia è famosa per il suo carattere irriverente e non è affatto gradita all'aristocrazia: i protagonisti sono due servitori che reclamano i loro diritti.

La vicenda è ambientata a Siviglia, in Spagna, intorno al 1750. Figaro e Susanna, servitori presso la corte del conte di Almaviva, sono prossimi alle nozze. Il conte, segretamente innamorato di Susanna, cerca di ostacolare il matrimonio con mille intrighi. Alla fine, dopo molte peripezie e colpi di scena, i due giovani riusciranno a coronare il loro sogno d'amore.

Il brano che presento è il duetto iniziale dell'opera: Figaro e Susanna sono nella camera a loro destinata dal conte; Figaro sta misurando il pavimento per posizionare i mobili, mentre Susanna, davanti allo specchio, si sta provando il cappellino che indosserà il giorno delle nozze.
  

LE NOZZE DI FIGARO 
Wolfgang Amadeus Mozart

Atto Primo
Duetto “Cinque... dieci...venti…trenta”



      
LE NOZZE DI FIGARO 
Libretto di Lorenzo Da Ponte
   
ATTO PRIMO

Camera non affatto ammobiliata, una sedia d’appoggio in mezzo.

Scena prima

Figaro con una misura in mano e Susanna allo specchio che si sta mettendo un cappelli no ornato di fiori.

Figaro (misurando) 
Cinque... dieci... venti... trenta... 
trentasei... quarantatré...

Susanna (specchiandosi) 
Ora sì ch’io son contenta; 
sembra fatto inver per me.
Guarda un po’, mio caro Figaro, 
guarda adesso il mio cappello.
(seguitando a guardarsi)

Figaro
Sì, mio core, or è più bello,
sembra fatto inver per te.

Susanna e Figaro

Ah il mattino alle nozze vicino
quanto è dolce al mio/tuo tenero sposo
questo bel cappellino vezzoso
che Susanna ella stessa si fe’.

Susanna
Cosa stai misurando,
caro il mio Figaretto? 

Figaro
Io guardo se quel letto
che ci destina il Conte
farà buona figura in questo loco.

Susanna
E in questa stanza?...

Figaro
Certo: a noi la cede
generoso il padrone.

Susanna
Io per me te la dono.

Figaro
E la ragione? 

Susanna (toccandosi la fronte)
La ragione l’ho qui.

Figaro (facendo lo stesso)
Perché non puoi
far che passi un po’ qui?

Susanna
Perché non voglio.
Sei tu mio servo o no?

Figaro
Ma non capisco
perché tanto ti spiace
la più comoda stanza del palazzo.

Susanna
Perch’io son la Susanna, e tu sei pazzo.

Figaro
Grazie; non tanti elogi! guarda un poco
se potrìasi star meglio in altro loco.

(Duetto)
Se a caso madama
la notte ti chiama,
din din, in due passi
da quella puoi gir.
Vien poi l’occasione
che vuolmi il padrone,
don don, in tre salti
lo vado a servir.

Susanna
Così se il mattino
il caro Contino,
din din, e ti manda
tre miglia lontan,
din din, e a mia porta
il diavol lo porta,
ed ecco in tre salti...

Figaro
Susanna, pian pian!

Susanna
Ascolta...

Figaro
Fa’ presto...

Susanna
Se udir brami il resto,
discaccia i sospetti
che torto mi fan.

Figaro
Udir bramo il resto,
i dubbi, i sospetti
gelare mi fan.

Susanna
Or bene; ascolta, e taci!


Figaro (inquieto)
Parla; che c’è di nuovo?

Susanna
Il signor Conte,
stanco di andar cacciando le straniere
bellezze forestiere,
vuole ancor nel castello
ritentar la sua sorte,
né già di sua consorte, bada bene,
appetito gli viene...

Figaro
E di chi dunque?

Susanna
Della tua Susannetta.

Figaro (con sorpresa)
Di te?

Susanna
Di me medesma; ed ha speranza
che al nobil suo progetto
utilissima sia tal vicinanza.

Figaro
Bravo! tiriamo avanti.

Susanna
Queste le grazie son, questa la cura
ch’egli prende di te, della tua sposa.

Figaro
Oh guarda un po’ che carità pelosa!

Susanna
Chètati: or viene il meglio. Don Basilio,
mio maestro di canto, e suo mezzano,
nel darmi la lezione
mi ripete ogni dì questa canzone.

Figaro
Chi? Basilio? oh birbante!

Susanna
E tu credevi
che fosse la mia dote
merto del tuo bel muso!

Figaro
Me n’era lusingato.

Susanna
Ei la destina
per ottener da me certe mezz’ore...
che il diritto feudale...

Figaro
Come? ne’ feudi suoi
non l’ha il Conte abolito?

Susanna
Ebben; ora è pentito, e par che voglia
riscattarlo da me.

Figaro
Bravo! mi piace:
che caro signor Conte!
Ci vogliam divertir: trovato avete...
(si sente suonare un campanello)
Chi suona? la Contessa.


Susanna 
Addio, addio, Fi... Fi... Figaro bello...

Figaro
Coraggio, mio tesoro.

Susanna
E tu, cervello. (parte)


Scena seconda

Figaro solo, passeggiando con foco per la camera e fregandosi le mani.

Figaro
Bravo, signor padrone!... ora incomincio
a capir il mistero... e a veder schietto
tutto il vostro progetto: a Londra, è vero?...
voi ministro, io corriero, e la Susanna...
secreta ambasciatrice...
Non sarà, non sarà, Figaro il dice.


Se vuol ballare,
signor contino,
il chitarrino
le suonerò.
Se vuol venire
nella mia scuola,
la capriola
le insegnerò.
Saprò... ma piano...
meglio ogni arcano
dissimulando
scoprir potrò!
L’arte schermendo,
l’arte adoprando,
di qua pungendo,
di là scherzando,
tutte le macchine
rovescierò. (parte)


Scena terza

Bartolo e Marcellina con un contratto in mano.


Bartolo
Ed aspettaste il giorno
fissato alle sue nozze
per parlarmi di questo?

Marcellina
Io non mi perdo,
dottor mio, di coraggio:
per romper de’ sponsali
più avanzati di questo
bastò più spesso un pretesto; ed egli ha meco,
oltre questo contratto, certi impegni...
so io... basta... or conviene
la Susanna atterrir. Convien con arte
impuntigliarla a rifiutare il Conte.
Egli per vendicarsi
prenderà il mio partito,
e Figaro così fia mio marito.

Bartolo (prende il contratto dalle mani di Marcellina)
Bene, io tutto farò: senza riserve
tutto a me palesate. (Avrei pur gusto
di dar per moglie la mia serva antica
a chi mi fece un dì rapir l’amica.)

La vendetta, oh la vendetta
è un piacer serbato ai saggi:
obliar l’onte, gli oltraggi
è bassezza, è ognor viltà.
Coll’astuzia... coll’arguzia...
col giudizio... col criterio...
si potrebbe.... il fatto è serio...
ma, credete, si farà.
Se tutto il codice dovessi volgere,
se tutto l’indice dovessi leggere,
con un equivoco, con un sinonimo
qualche garbuglio si troverà.
Tutta Siviglia conosce Bartolo:
il birbo Figaro vinto sarà. (parte)


Scena quarta

M a r c e l l i n a , poi Susanna con cuffia da donna, un nastro e un abito da donna.

Marcellina
Tutto ancor non ho perso:
mi resta la speranza:
ma Susanna si avanza: io vo’ provarmi...
fingiam di non vederla.
E quella buona perla
la vorrebbe sposar!

Susanna (resta indietro)
(Di me favella.)

Marcellina
Ma da Figaro alfine
non può meglio sperarsi: argent fait tout.

Susanna
(Che lingua! manco male
ch’ognun sa quanto vale.)

Marcellina
Brava! questo è giudizio!
Con quegli occhi modesti,
con quell’aria pietosa,
e poi...

Susanna
(Meglio è partir.)

Marcellina
(Che cara sposa!)
(vanno tutte due per partire e s’incontrano alla porta)


(Marcellina fa una riverenza)
Via, resti servita,
madama brillante.

Susanna (fa una riverenza)
Non sono sì ardita,
madama piccante.

Marcellina (riverenza)
No, prima a lei tocca.

Susanna (riverenza)
No, no, tocca a lei.

Marcellina e Susanna (riverenza)
Io so i doveri miei,
non fo inciviltà.

Marcellina (riverenza)
La sposa novella!

Susanna (riverenza)
La dama d’onore!

Marcellina (riverenza)
Del Conte la bella!

Susanna (riverenza)
Di Spagna l’amore!


Marcellina
I meriti!

Susanna
L’abito!

Marcellina
Il posto!

Susanna
L’età!

Marcellina (infuriata)
Per Bacco, precipito,
se ancor resto qua.

Susanna (minchionandola)
Sibilla decrepita,
da rider mi fa.

(Marcellina parte infuriata)


Scena quinta

Susanna e poi Cherubino.

Susanna
Va’ là, vecchia pedante,
dottoressa arrogante,
perché hai letto due libri
e seccata madama in gioventù...

Cherubino
(esce in fretta)
Susannetta, sei tu?

Susanna
Son io, cosa volete?

Cherubino
Ah cor mio, che accidente!

Susanna
Cor vostro! Cosa avvenne?

Cherubino
Il Conte ieri
perché trovommi sol con Barbarina,
il congedo mi diede;
e se la Contessina,
la mia bella comare,
grazia non m’intercede, io vado via,
(con ansietà)
io non ti vedo più, Susanna mia!

Susanna
Non vedete più me! Bravo! Ma dunque
non più per la Contessa
secretamente il vostro cor sospira?

Cherubino
Ah che troppo rispetto ella m’ispira!
Felice te, che puoi
vederla quando vuoi,
che la vesti il mattino,
che la sera la spogli,
che le metti gli spilloni,
i merletti...
(con un sospiro)
ah se in tuo loco...
Cos’hai lì? – Dimmi un poco...

Susanna (imitandolo)
Ah il vago nastro, e la notturna cuffia
di comare sì bella.

Cherubino (toglie il nastro di mano a Susanna)
Deh dammelo, sorella,
dammelo, per pietà!

Susanna (vuol riprenderglielo)
Presto quel nastro!

Cherubino (si mette a girare intorno la sedia)
Oh caro, oh bello, oh fortunato nastro!
(bacia e ribacia il nastro)
Io non te ’l renderò che con la vita!

Susanna (sèguita a corrergli dietro, ma poi si arresta
come fosse stanca)
Cos’è quest’insolenza?

Cherubino
Eh via, sta’ cheta!
In ricompensa poi
questa mia canzonetta io ti vo’ dare.

Susanna
E che ne debbo fare?

Cherubino
Leggila alla padrona;
leggila tu medesma;
leggila a Barbarina, a Marcellina;
(con trasporti di gioia)
leggila ad ogni donna del palazzo!

Susanna
Povero Cherubin, siete voi pazzo! –

Cherubino
Non so più cosa son, cosa faccio,
or di foco, ora sono di ghiaccio,
ogni donna cangiar di colore,
ogni donna mi fa palpitar.
Solo ai nomi d’amor, di diletto,

mi si turba, mi s’àltera il petto
e a parlare mi sforza d’amore
un desio ch’io non posso spiegar.
Parlo d’amor vegliando,
parlo d’amor sognando,
all’acque, all’ombra, ai monti,
ai fiori, all’erbe, ai fonti,
all’eco, all’aria, ai venti,
che il suon de’ vani accenti
portano via con sé.
E se non ho chi m’oda,
parlo d’amor con me.


Scena sesta

Cherubino, Susanna e poi il Conte.
(Cherubino va per partire, e vedendo il Con te da lontano, torna indietro impaurito e si nasconde dietro la sedia)

Cherubino
Ah son perduto!

Susanna
Che timor! – il Conte! –
(cerca di mascherar Cherubino)
Misera me!

Conte
Susanna, tu mi sembri
agitata e confusa.

Susanna
Signor... io chiedo scusa...
ma... se mai... qui sorpresa...
per carità! partite.

Conte
Un momento, e ti lascio; odi.
(si mette a sedere sulla sedia, prende Susanna per la mano)

Susanna (si distacca con forza)
Non odo nulla.

Conte
Due parole. Tu sai
che ambasciatore a Londra
il re mi dichiarò; di condur meco
Figaro destinai.

Susanna (timida)
Signor, se osassi...

Conte (sorge)
Parla, parla, mia cara, e con quel dritto
(con tenerezza, e tentando di riprenderle la mano)
ch’oggi prendi su me finché tu vivi
chiedi, imponi, prescrivi.

Susanna
Lasciatemi, signor; dritto non prendo,
(con smania)
non ne vo’, non ne intendo... oh me infelice!

Conte
Ah no, Susanna, io ti vo’ far felice!
(come sopra)
Tu ben sai quanto io t’amo: a te Basilio
tutto già disse: or senti,
se per pochi momenti
meco in giardin sull’imbrunir del giorno...
ah per questo favore io pagherei...

Basilio (dentro la scena)
È uscito poco fa.

Conte
Chi parla?

Susanna
Oh Dei!

Conte
Esci, e alcun non entri.

Susanna (inquietissima)
Ch’io vi lasci qui solo?

Basilio (dentro)
Da madama ei sarà, vado a cercarlo.

Conte (addita la sedia)
Qui dietro mi porrò.

Susanna
Non vi celate.

Conte
Taci, e cerca ch’ei parta.
(il Conte vuol nascondersi dietro il sedile; Susanna si frappone tra il paggio e lui; il Conte la spinge dolcemente. Ella rincula, in tanto il paggio passa al davanti del sedile, si mette dentro in piedi, Susanna lo ricopre colla vestaglia)

Susanna
Ohimè! che fate?


Scena settima

Detti e Basilio.

Basilio
Susanna, il ciel vi salvi: avreste a caso
veduto il Conte?

Susanna
E cosa
deve far meco il Conte? Animo, uscite.

Basilio
Aspettate, sentite.
Figaro di lui cerca.

Susanna
(Oh cieli!) Ei cerca
chi dopo voi più l’odia.

Conte
(Veggiam come mi serve.)

Basilio
Io non ho mai nella moral sentito
ch’uno ch’ama la moglie odî il marito.
Per dir che il Conte v’ama...

Susanna
Sortite, vil ministro
(con risentimento)
dell’altrui sfrenatezza: io non ho d’uopo
della vostra morale,
del Conte, del suo amor...

Basilio
Non c’è alcun male.
Ha ciascun i suoi gusti: io mi credea
che preferir doveste per amante,
come fan tutte quante,
un signor liberal, prudente, e saggio,
a un giovinastro, a un paggio...

Susanna (con ansietà)
A Cherubino!

Basilio
A Cherubino! a Cherubin d’amore
ch’oggi sul far del giorno
passeggiava qui d’intorno,
per entrar...

Susanna (con forza)
Uom maligno,
un’impostura è questa.

Basilio
È un maligno con voi chi ha gli occhi in testa.
E quella canzonetta?
ditemi in confidenza; io sono amico,
ed altrui nulla dico;
è per voi, per madama...

Susanna (mostra dello smarrimento)
(Chi diavol gliel’ha detto?)

Basilio
A proposito, figlia,
instruitelo meglio;
egli la guarda a tavola sì spesso,
e con tale immodestia,
che se il Conte s’accorge... che su tal punto,
sapete, egli è una bestia.

Susanna
Scellerato!
e perché andate voi
tai menzogne spargendo?

Basilio
Io! che ingiustizia! quel che compro io vendo.
A quel che tutti dicono
io non ci aggiungo un pelo.

Conte (sortendo)
Come, che dicon tutti!

Basilio
Oh bella!

Susanna
Oh cielo!

Conte (a Basilio)
Cosa sento! tosto andate,
e scacciate il seduttor.

Basilio
In mal punto son qui giunto,
perdonate, oh mio signor.

Susanna
Che ruina, me meschina,
(quasi svenuta)
son oppressa dal dolor.

Basilio e Conte (sostenendola)
Ah già svien la poverina!
come, oh Dio! le batte il cor!

Basilio
(approssimandosi al sedile in atto farla sedere)
Pian pianin su questo seggio.

Susanna (rinviene)
Dove sono! cosa veggio!
(staccandosi da tutti due)
Che insolenza, andate fuor.

Basilio
(con malignità)
Siamo qui per aiutarvi,
è sicuro il vostro onor.

Conte
Siamo qui per aiutarti,
non turbarti, oh mio tesor.

Basilio (al Conte)
Ah del paggio quel ch’ho detto
era solo un mio sospetto.

Susanna
È un’insidia, una perfidia,
non credete all’impostor.

Conte
Parta, parta il damerino!

Susanna e Basilio
Poverino!

Conte (ironicamente)
Poverino!
ma da me sorpreso ancor.

Susanna
Come!

Basilio
Che!

Conte
Da tua cugina
l’uscio ier trovai rinchiuso;
picchio, m’apre Barbarina
paurosa fuor dell’uso.
Io dal muso insospettito,
guardo, cerco in ogni sito,
ed alzando pian pianino
il tappeto al tavolino
vedo il paggio...
(imita il gesto colla vestaglia e scopre il paggio; con sorpresa)
ah! cosa veggio!

Susanna (con timore)
Ah! crude stelle!

Basilio (con riso)
Ah! meglio ancora!

Conte
Onestissima signora!
or capisco come va.

Susanna
Accader non può di peggio,
giusti Dei! che mai sarà!


Basilio
Così fan tutte le belle:
non c’è alcuna novità.

Conte
Basilio, in traccia tosto
di Figaro volate:
(addita Cherubino che non si muove di loco)
io vo’ ch’ei veda...

Susanna (con vivezza)
Ed io che senta: andate.

Conte
Restate: che baldanza! e quale scusa
se la colpa è evidente?

Susanna
Non ha d’uopo di scusa un’innocente.

Conte

Ma costui quando venne?
Susanna
Egli era meco
quando voi qui giungeste, e mi chiedea
d’impegnar la padrona
a intercedergli grazia: il vostro arrivo
in scompiglio lo pose,
ed allor in quel loco si nascose.

Conte
Ma s’io stesso m’assisi
quando in camera entrai!

Cherubino (timidamente)
Ed allora di dietro io mi celai.

Conte
E quando io là mi posi?

Cherubino
Allor io pian mi volsi, e qui m’ascosi.

Conte (a Susanna)
Oh cielo! dunque ha sentito
quello ch’io ti dicea!

Cherubino
Feci per non sentir quanto potea.

Conte
Oh perfidia!

Basilio
Frenatevi: vien gente.

Conte
(lo tira giù dal sedile)
E voi restate qui, piccol serpente!



Scena ottava

I suddetti. Figaro con bianca veste in mano; Coro di contadine e di contadini vestiti di bianco che spargono fiori, raccolti in piccioli pani e r i ,davanti al Conte e cantano il seguente

Coro
Giovani liete,
fiori spargete
davanti il nobile
nostro signor.
Il suo gran core
vi serba intatto
d’un più bel fiore
l’almo candor.

Conte (a Figaro, con sorpresa)
Cos’è questa commedia?

Figaro (piano a Susanna)
(Eccoci in danza:
secondami, cor mio.)

Susanna
(Non ci ho speranza.)

Figaro
Signor, non isdegnate
questo del nostro affetto
meritato tributo: or che aboliste
un diritto sì ingrato a chi ben ama...

Conte
Quel dritto or non v’è più; cosa si brama?

Figaro
Della vostra saggezza il primo frutto
oggi noi coglierem: le nostre nozze
si son già stabilite: or a voi tocca
costei che un vostro dono
illibata serbò, coprir di questa,
simbolo d’onestà, candida vesta.

Conte
(Diabolica astuzia!
ma fingere convien.) Son grato, amici,
ad un senso sì onesto!
ma non merto per questo
né tributi, né lodi; e un dritto ingiusto
ne’ miei feudi abolendo,
a natura, al dover lor dritti io rendo.

Tutti
Evviva, evviva, evviva!

Susanna (malignamente)
Che virtù!

Figaro
Che giustizia!

Conte (a Figaro e Susanna)
A voi prometto
compier la cerimonia:
chiedo sol breve indugio; io voglio in faccia
de’ miei più fidi, e con più ricca pompa
rendervi appien felici.
(Marcellina si trovi.) Andate, amici.

Coro (spargendo il resto dei fiori)
Giovani liete,
fiori spargete
davanti il nobile
nostro signor.
Il suo gran core
vi serba intatto
d’un più bel fiore
l’almo candor.
(partono)

Figaro
Evviva!

Susanna
Evviva!

Basilio
Evviva!

Figaro (a Cherubino)
E voi non applaudite?

Susanna
È afflitto, poveretto!
perché il padron lo scaccia dal castello!

Figaro
Ah in un giorno sì bello!

Susanna
In un giorno di nozze!

Figaro
Quando ognuno v’ammira!

Cherubino (s’inginocchia)
Perdono, mio signor...

Conte
Nol meritate.

Susanna
Egli è ancora fanciullo!


Conte
Men di quel che tu credi.

Cherubino
È ver, mancai; ma dal mio labbro alfine...

Conte (lo alza)
Ben ben; io vi perdono.
Anzi farò di più; vacante è un posto
d’uffizial nel reggimento mio;
io scelgo voi: partite tosto: addio.
(il Conte vuol partire, Susanna e Cherubino l’arrestano)

Susanna e Figaro
Ah fin domani sol...

Conte
No, parta tosto.

Cherubino
(con passione e sospirando)
A ubbidirvi, signor, son già disposto.

Conte
Via, per l’ultima volta
la Susanna abbracciate.

(Cherubino abbraccia la Susanna che rima ne confusa)
(Inaspettato è il colpo.)

Figaro
Ehi, capitano,
a me pure la mano;
(piano a Cherubino)
(io vo’ parlarti
pria che tu parta).
(con finta gioia)
Addio,
picciolo Cherubino;
come cangia in un punto il tuo destino.
(a Cherubino)
Non più andrai farfallone amoroso
notte e giorno d’intorno girando,
delle belle turbando il riposo,
Narcisetto, Adoncino d’amor.
Non più avrai questi bei pennacchini,
quel cappello leggero e galante,
quella chioma, quell’aria brillante,
quel vermiglio donnesco color.
Tra guerrieri, poffar Bacco!
gran mustacchi, stretto sacco,
schioppo in spalla, sciabla al fianco,
collo dritto, muso franco,
un gran casco, o un gran turbante,
molto onor, poco contante!
Ed invece del fandango
una marcia per il fango,
per montagne, per valloni,
con le nevi e i sollioni
al concerto di tromboni,
di bombarde, di cannoni
che le palle in tutti i tuoni
all’orecchio fan fischiar.
Cherubino alla vittoria,
alla gloria militar.
(partono tutti alla militare)


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