martedì 29 novembre 2011

7 - LA MUSICA NELLA SECONDA METÀ DELL'OTTOCENTO - L'operetta


   

___Darò qui un rapido cenno a questa forma musicale, che incontrò a suo tempo il larghissimo favore del pubblico. Non tornerò più su questo argomento: la storia e il successo dell'operetta sono infatti limitati al periodo terminale del XIX secolo e ai primi decenni del Novecento. Oggi non dice più nulla alla nostra sensibilità.

L'operetta nasce dal "Singspiel” che fu, come abbiamo visto in precedenza, una rappresentazione musicata e recitata assai in voga in Germania. La prima operetta fu composta nel 1854 dal francese Hervé, ma essa raggiunse una sua dignità artistica con Jacques Offenbach (1819-1880), anch'egli francese, che perfezionò questo genere musicale, arricchendolo con forme tratte dall'opera ("aria", "ouverture", il coro, ecc. ). Tra le sue creazioni migliori "Orfeo all'inferno" e "La bella Elena".
  


   

L'operetta si evolse poi, con minore aggressività e più accentuato sentimentalismo, in una sorta di farsa musicale, soprattutto con gli austriaci Franz Von Suppé (1819 1895) - sua opera più nota "Cavalleria leggera" - e Johanr Strauss junior (1825-1899), che divenne il massimo esponente della operetta viennese. Particolare di rilievo: mentre nella operetta di Offenbach il ruolo di filo conduttore musicale era svolto dal famoso "can-can", in quella di Straus tale funzione appartiene al "valzer".
Assolta, occorre dire, con tale successo che il musicista viennese è passato alla storia come il "re del valzer", grazie ai celeberrimi "Danubio blu", "Sangue viennese", ecc.
Importanti, per tecnica compositiva, sono, di Strauss, "Zingaro barone" e "Il pipistrello".

Nei primi anni del Novecento vennero introdotti nell'operetta motivi derivati dal folklore slavo e soprattutto ungherese (con le "czardas"), mentre nel 1920 furono utilizzati anche motivi popolari americani. Tra gli autori di maggior successo di questa seconda stagione operettistica, è l'ungherese Franz Lehar (1870-1948), cui si devono le arcinote "Vedova allegra" e "Danza delle libellule".

L'operetta italiana derivò da quella viennese ed ebbe in Ruggero Leoncavallo, con la "Reginetta delle Rose", Mario Costa (1858-1933), con "Scugnizza", Giuseppe Pietri (1886 1946) con "Addio giovinezza" i maggiori esponenti.


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6 - LA MUSICA NELLA SECONDA METÀ DELL'OTTOCENTO - Il concerto (The concert)




___Non solo a Beethoven - che aveva portato il concerto alla stessa grandezza delle sinfonie - si richiamarono i musicisti che operarono in questo campo, ma anche a Schumann e a Liszt. Soprattutto a quest'ultimo che era riuscito a comporre in giusto equilibrio le due tendenze del con certo, quella cioè che mirava ad una assimilazione di esso alla sinfonia, mediante una struttura musicale assai organizzata e rigorosa, e l'altra che vedeva il prevalere del virtuosismo, la libera manifestazione del talento del pianista.
  
Edvard Grieg
  
 Camille Saint-Saëns 
  
Nel concerto per pianoforte, il francese Camille Saint-Saëns (1835-1921) cercò di mantenere il rigore beethoveniano mentre altri, come il norvegese Edvard Grieg (1843-1907) - di cui sono celebri le "Danze norvegesi" e la musica di scena per il dramma "Peer Gynt" - e come Ciajkovski, tentarono la strada di una più libera ricerca.
  
Johannes Brahms
  
Johannes Brahms si dedicò, invece, al concerto di tipo sinfonico: il bellissimo "Concerto in re minore" è tra le sue opere più riuscite.

In Italia, saranno ancora Sgambati e Martucci ad inserirsi nel discorso musicale europeo, con dei concerti per pianoforte e orchestra di assai dignitosa fattura.

Gli stessi nomi, infine, ritroviamo nel concerto per violino o per violoncello, con una più accentuata tendenza, tuttavia, al superamento del virtuosismo e ad un accostamento agli schemi della sinfonia.


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5 - LA MUSICA NELLA SECONDA METÀ DELL'OTTOCENTO - La sinfonia (The symphony)

Johannes Brahms
   
Naturalmente, punto di riferimento obbligato per questa forma musicale non poteva che essere, nell'Ottocento (ma lo sarà anche in seguito), Beethoven. E al grande musicista di Bonn si ricollegò un compositore di grandissime doti, tedesco anch'egli, Johannes Brahms (1833-1897), il quale tuttavia riuscì a raggiungere, grazie a un intenso linguaggio musicale, un originale modo di espressione. Brahms compose quattro sinfonie, molto belle (soprattutto la "sinfonia in mi minore").

 Anton Bruckner
  
Sinfonista di elevato livello fu, nella seconda metà del secolo, l'austriaco Anton Bruckner (1824-1896) forse il più importante del suo tempo. Compose nove sinfonie e numerosi pezzi di musica sacra.
  
Gustav Mahler
   
A un altro austriaco, Gustav Mahler (1860-1911), si deve attribuire un ruolo di particolare importanza nel campo della musica sinfonica: le sue opere, assai vicine al nostro gusto moderno, segnano in fatti il passaggio dalla tradizione romantica alla musica contemporanea. Compose dieci sinfonie, in alcune delle quali Mahler abbandonò la cosiddetta "unità tonale", aprendo la strada alle successive acquisizioni della "dodecafonia" (come vedremo trattando della musica del Novecento).
  
Richard Strauss
  
Ancora un tedesco, Richard Strauss (1864-1949) si di stinse in un genere affine a quello della sinfonia, il "poema sinfonico" (celebre è il suo "Till Eulenspiegel").

Cesar Franck
   
Camille Saint-Saëns

In Francia, operarono, verso la metà dell'Ottocento, due importanti musicisti: Cesar Franck (1822-1890) e Camille Saint-Saëns (1835-1921), che portarono la sinfonia francese a notevoli risultati estetici.
  
Antonin Dvorak
  
In maniera abbastanza autonoma, la sinfonia si afferma anche nei paesi slavi.
In Boemia, Antonin Dvorak (1841-1904) conferì alle sue composizioni una forte impronta nazionale e popolare. Molto famosa la sua "Quinta sinfonia in mi minore" detta "Dal nuovo mondo", nella quale Dvorak - che aveva soggiornato negli Stati Uniti - introdusse, rielaborandoli, motivi popolari nordamericani.
  
Rimskij-Korsakov
  
Peter Ciaikovski
  
Aleksandr Porfirievic Borodin 
  
Per la Russia sono da ricordare i già citati Rimskij-Korsakov (autore di una stupenda suite, "Sheerazade")..., Ciajkovski (di cui mirabile e notissima è la "Sesta sinfonia", detta "Patetica"), Aleksandr Porfirievic Borodin (1834-1887) assai conosciuto- oltre che per le sue sinfonie, per l'opera "Il Principe Igor" (celebre, di quest'opera, è il brano delle "Danze di Polovez" che ha fornito lo spunto a fortunatissime rielaborazioni anche nel campo della musica leggera moderna).

Giuseppe Martucci 
   
  
Tra gli italiani meritano di essere ricordati Giuseppe Martucci (1856-1909) e Giovanni Sgambati (1843-1914), entrambi da considerare quali artefici della rinascita della musica strumentale italiana, abbastanza trascurata, nello Ottocento, per il prevalere del melodramma.


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4 - LA MUSICA NELLA SECONDA METÀ DELL'OTTOCENTO - Gli operisti slavi (The Slavic composers)

 Michail Ivanovic Glinka 
  
Un cenno, a conclusione di questo sguardo sull'opera del l'Ottocento, meritano i musicisti slavi. In Russia - dove il teatro musicale di tipo italiano aveva a lungo dominato le scene - Michail Ivanovic Glinka (1804-1857) aveva ricercato nella cultura e nella tradizione della sua terra, la via di uno sviluppo autonomo dell'opera russa.
   
Modest Petrovic Mussorgskij
  
Ma i risultati maggiori doveva raggiungerli un geniale compositore, Modest Petrovic Mussorgskij (1838-1881) con il "Boris Godunov", opera di grande potenza realistica. 
  
Nicolaj Rimskij-Korsakov 
  
Da parte sua, Nicolaj Rimskij-Korsakov (1844-1908) attinse pienamente, per le sue numerose composizioni, al patrimonio folkloristico ruso, trasferendolo però in un clima fiabesco ("Sadko", "Il gallo d'oro").
   
Piotr Iljic Ciajkovski 
   
Piotr Iljic Ciajkovski (1840-1893) seguì inve ce l'esempio francese, come risulta dall'opera "Eugenio Oneghin", e dai balletti "Il lago dei cigni" e lo "Schiaccianoci".




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3 - LA MUSICA NELLA SECONDA METÀ DELL'OTTOCENTO - Richard Wagner (The music in the second half of the Nineteenth)

Richard Wagner

RICHARD WAGNER E IL RINNOVAMENTO DELL'OPERA TEDESCA


Con Richard Wagner, l'opera tedesca si impose a livello mondiale. Nato a Lipsia nel 1813, Wagner fu certamente uno dei più luminosi rappresentanti della cultura non solo musicale dell'Ottocento. Egli iniziò a comporre, da giovane, imitando modelli tradizionali, soprattutto francesi, come è il caso del "Rienzi", sua prima creazione di una certa importanza. Successivamente egli cercò motivi di ispirazione nelle opere tedesche e in musicisti come Weber. Ed è proprio nei suoi nuovi lavori - il "Tannhauser" e il "Lohengrin" - in cui la strumentazione presenta forti caratteri di novità rispetto alla tradizione, che Wagner comincia a dar corpo a quella che è la sua aspirazione di fondo: giungere ad una forma di teatro, di dramma "totale" (che - egli chiamò Wort-Ton-Drama) capace di fondere in una combinazione omogenea tutte le arti ossia la musica, il teatro, la prosa, la pittura, la scenografia, ecc.

Wagner proponeva, in tal modo, una radicale riforma dell'opera: la musica, infatti, avrebbe dovuto seguire, in funzione subordinata, l'azione drammatica. Quindi Wagner escludeva che la musica potesse avere, nel "dramma totale", forme proprie (come i singoli "numeri" dei cantanti); propugnava l'assoluta comprensibilità del testo, sostenendo di conseguenza l'abolizione dei "cori" e degli "insiemi" che ostacolavano la comprensione e addirittura la percezione delle singole parole. La musica, per Wagner, doveva essere prevalentemente - se non esclusivamente -, descrittiva, a sostegno dell'azione scenica. Nel dramma musicale wagneriano la poesia doveva dominare su tutte le altre arti, mentre i diversi momenti musicali dovevano essere collegati tra loro da un unico tema musicale ricorrente ("leitmotiv").Wagner precisò in diversi scritti le sue teorie che realizzò poi nel dramma musicale “Tristano e Isotta” del 1859.
Nelle opere successive - i "Maestri cantori di Norimberga", "Crepuscolo degli Dei", "Parsifal" - egli sembra cambiare strada, tanto che riutilizza i "corì".
Dal punto di vista tecnico, meriti di Wagner furono la modifica degli schemi della strumentazione - di cui accrebbe il peso e l'importanza - e la creazione di un linguaggio musicale completamente nuovo. L'influenza che esercitò negli ultimi anni dell'Ottocento fu immensa e non vi fu compositore, che non fosse tentato di accoglierne la lezione o, come più spesso accadde, di imitarlo. Ciò si verificò proprio in Germania, dove l'opera non espresse più alcuna personalità di rilievo.


2 - LA MUSICA NELLA SECONDA METÀ DELL'OTTOCENTO - Gli operisti italiani (The Italian opera)

Francesco Saverio Mercadante
  
Se Verdi fu l'insuperato protagonista dell'operismo italiano dell'Ottocento, altri musicisti. si cimentarono in questo prestigioso settore con ottimi risultati. Tra di essi Francesco Saverio Mercadante (1795-1870), autore di una sessantina di opere tra cui "Il Giuramento"...
   
Amilcare Ponchielli 
  
 Amilcare Ponchielli (1834-1886), uno dei maggiori compositori italiani che deve la sua fama soprattutto alla "Gioconda", di impronta verdiana...
   
Arrigo Boito
    
 Arrigo Boito, che abbiamo già incontrato in letteratura quale fautore della Scapigliatura. Boito, oltre a comporre il "Mefistofele" - un'opera nella quale cercó di mettere a frutto la lezione che veniva da Wagner - collaborò con Verdi scrivendo per lui, in maniera davvero geniale, i libretti dell'Otello e del Falstaff.
  
Alfredo Catalani 
  
L'influenza wagneriana è avvertibile nella musica di Alfredo Catalani (1854-1893), anch'egli uno "scapigliato", Tuttavia Catalani, autore di due delicate opere, “Loreley" e "Wally", seppe assimilare le innovazioni del grande musicista tedesco con molta sensibilità, piegandole alle sue intenzioni con misura e gusto.
  
Pietro Mascagni
  
Ruggero Leoncavallo
  
Umberto Giordano
  
Con Pietro Mascagni (1863-1945) e Ruggero Leoncavallo (1858-1919) assistiamo a un tentativo di composizione staccata da ogni riflusso esterno. Vi è in entrambi la pro posta di un'opera "verista". Il primo con "Cavalleria rusticana" (ispirata a una novella del Verga) e il secondo con i "Pagliacci", si caratterizzarono quali autori popolari, capaci di riprodurre sentimenti ed emozioni assai immediati, anche se non sempre riuscirono a evitare approssimazione e banalità. Analogamente si può dire di Umberto Giordano (1867-1948), anch'egli collocato nel filone verista (sue opere: la "Fedora" e "Andrea Chenier") ma privo di quel la brusca sincerità che era apparsa la dote migliore di Mascagni e di Leoncavallo.
  
Giacomo Puccini
  
La personalità che, a un più alto livello, conclude l'Ottocento operistico italiano, è Giacomo Puccini (1858-1924). Nelle sue opere ("Manon Lescaut", "Bohème", "Tosca", "Madame Butterfly", "La fanciulla del West" e la "Turandot", quest'ultima pubblicata dopo la sua morte) si riflettono oltre che gli influssi culturali dell'Europa di fine secolo, i sentimenti, il modo di pensare ispirati a un Romanticismo ormai fuori tempo, di una società piccolo-borghese fortemente convenzionale. Ciò nonostante Puccini riesce a riscattarsi, in forza della ricchezza dei temi e della sua cultura musicale (che lo porta a utilizzare l'esperienza di musicisti quali i francesi Massenet e Debussy), anche se non pochi momenti della sua musica sanno di artificioso e di dolciastro.


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1 - LA MUSICA NELLA SECONDA METÀ DELL'OTTOCENTO - Giuseppe Verdi (The music in the second half of the Nineteenth)



PREMESSA

Anche nel campo della musica si ebbero sensibili ripercussioni delle vicende che avevano scosso l'Europa ne gli anni centrali del XIX secolo. Riflessi che contribuirono a far avanzare la ricerca, soprattutto nell'opera, pure se, in generale, l'Ottocento resta dominato dalla gigantesca figura di Ludwig Van Beethoven.

Mantenendo il nostro iniziale criterio di esposizione, seguiremo gli sviluppi dell'arte delle note esaminando separatamente le tre fondamentali forme dell'opera, della sinfonia e del concerto, cui aggiungeremo un accenno a un tipo di rappresentazione che negli ultimi anni del secolo e nei primi del Novecento ebbe larghissima fortuna: l'operetta.


I NUOVI TRAGUARDI DELL'OPERA - VERDI

L'opera ebbe nella seconda metà dell'Ottocento due figure centrali, dotate di personalità spiccata e prorompente, sostanzialmente antagoniste: Giuseppe Verdi e Riccardo Wagner. Con le innovazioni da essi portate, sotto la spinta di intuizioni estetiche e di situazioni culturali, oltre che politiche, assai diverse, l'opera lirica raggiunse eccezionali vette.

Giuseppe Verdi nacque a Busseto il 19 ottobre del 1813, da Carlo e Luigia Uttini. Furono un organista, prima; e poi un industriale bussetano, Antonio Barezzi, a rendersi conto della felice predisposizione del ragazzo alla musica e il Barezzi si adoperò per fargli compiere studi regolari; A quindici anni Verdi dette le prime dimostrazioni delle sue capacità, componendo una sinfonia d'apertura per il "Barbiere" di Rossini e vari pezzi sacri. Dal 1832 al 1835 studiò privatamente col maestro Lavigna, della "Scala" di Milano. Un anno dopo Verdi si unì in matrimonio con Margherita Barezzi, figlia dell'industriale che lo aveva aiutato. Una unione prima funestata dalla perdita di due figlioletti, morti entrambi a poco più di un anno di età e poi troncata dalla immatura scomparsa di Margherita, nel giugno del 1840. Verdi intanto aveva esordito con una composizione teatrale, "Oberto, conte di San Bonifacio", rappresentata alla Scala con esito soddisfacente, ma era poi andato incontro a un grosso insuccesso, pochi mesi dopo la morte della moglie, con "Il finto Stanislao", un'opera buffa di scarso o nessun valore.
Il primo vero successo Verdi lo conquistò nel 1842 con il "Nabucco", che dette avvio a una serie quasi ininterrotta di trionfi. La pagina più celebre di quest'opera, il coro "Va pensiero sulle ali dorate", che esprime la dolorosa condizione degli Ebrei deportati in Egitto, sollevò entusiasmo e commozione profonda nel pubblico italiano che non stentò a riconoscersi nelle sventure di quel popolo. Da qui la esaltazione del "cigno di Busseto" quale cantore del Risorgimento. E il musicista seppe cogliere questa emozione popolare, cercando di ripetere, nel 1843, l'idea del "Nabucco" con "I Lombardi alla prima crociata". In questa opera, accolta con immutato favore dal pubblico, egli inserì infatti l'altro famoso coro, "Oh Signor che dal tetto natîo".

Con "Ernani", "Luisa Miller" e "I due Foscari" - tutte opere dal robusto impianto realistico e fortemente basate sul richiamo ai valori patriottici e popolari - si concluse il primo episodio dell'attività creativa del Verdi.

L'arte verdiana doveva però toccare il vertice, col superamento di ogni residua forma della tradizione operisti ca, nella grande trilogia de "Il Rigoletto" (1851), "La Traviata" (1853), "Il Trovatore" (1853). Sono opere con le qua li Verdi giunse a fornire un esempio di dramma musicale moderno, sostenuto da una melodia capace di interpretare, senza alcuna concessione alla retorica, i più aspri conflitti sentimentali, con l'aiuto di una orchestrazione estrema mente espressiva. I problemi e gli ideali liberali della borghesia del tempo sono lucidamente esposti anche nella serie di grosse opere che seguono la trilogia: "Ballo in maschera" (1859), la "Forza del destino" (1862) e infine l''Aida'' (1871). Con l"Otello" (1887) e il "Falstaff" - tratti dai drammi di Shakespeare, si conclude praticamente l'ultimo ciclo della produzione verdiana. Il musicista (che nel 1874 era stato nominato senatore) dopo la perdita del la seconda moglie, Giuseppina Strepponi (che fu una celebre cantante che nel 1849 lasciò il palcoscenico per vivere con Verdi, col quale si sposò dopo una unione di dieci anni), si ritirò a Milano, dove trascorse in solitudine gli ultimi anni della sua vita. Mori il 27 gennaio 1901.


LA PERSONALITA' ARTISTICA DI GIUSEPPE VERDI

Verdi, di origine contadina, ereditò dalla sua razza il carattere schietto e rude, la diffidenza per le teorie, e un sano disprezzo per qualsiasi forma di ostentazione artistica. Pur essendo profondamente sensibile a tutte le vicende che rispecchiano un'autentica passione umana, non ebbe mai il desiderio di servirsene per speculazioni teoriche. Tragedia o commedia, farsa o romanzo, tutto suscitava egualmente la sua simpatia, pur che convenisse alla sua particolare inclinazione drammatica che sorprende, e talvolta urta artisti piú sottili e piú portati all'introspezione, è l'immediatezza, l'aderenza di Verdi, che si immedesima nei suoi personaggi, ma non parla mai di se stesso.

Infatti uno dei lati negativi del movimento romantico fu la tendenza di alcuni artisti, poeti, pittori e musicisti, nonché romanzieri, a fare della propria persona e delle proprie reazioni sentimentali il centro dell'opera loro. Nel ritrarre le bellezze della natura, si indugiavano ad analizzare le sensazioni che, di riflesso, quelle suscitavano nell'anima loro. Nel descrivere un personaggio, cedevano facilmente alla tentazione di abbandonarsi a confessioni personali, a descrizioni dei propri sentimenti e stati d'animo anziché quelli dei loro personaggi. Verdi fu assolutamente incapace di un'introspezione così sottile e morbosa. Ebbe una indole particolarmente generosa e ricettiva: e si preoccupò, con animo umile e schietto, di scrivere musica che parlasse al cuore di tutti. Non bisogna poi dimenticare che egli apparteneva a un paese dove l'opera era considerata parte integrante della vita sociale, e quindi era quasi paragonabile a un artigianato o a un mestiere, assai variabile nella qualità, ma a cui non si attribuiva generalmente il valore di un manifesto o la solennità di una profezia: Ogni anno in Italia si scrive' vano dozzine di opere nuove; e migliaia di cantanti e di esecutori erano sempre pronti a farle conoscere al pubblico. Questo, a sua volta, povero o ricco che fosse, non prestava all'opera maggiore attenzione di quel la che avrebbe prestato alla lettura d'un libro o alla contemplazione di un quadro: era un elemento della sua vita quotidiana e come tale l'accettava.

Verdi raccomandava ai cantanti di immedesimarsi nella parte, al punto di dimenticare la propria personalità, così come lui, Verdi, aveva consacrato tutto
se stesso, mente e cuore, alla tragedia. E voleva che il pubblico trovasse la musica bella, immediata e perfettamente rispondente ai suoi sentimenti.
Verdi sapeva creare un clima drammatico sia con brevi tocchi orchestrali, sia mediante grandi contrasti, sia con l'intromissione di un semplice coro, sia con la magistrale padronanza di situazioni complesse. Ma il fascino singolare e insuperabile di tutte le sue opere più po polari sta in quelle sue melodie così semplici e pur così irresistibilmente italiane, che fluivano copiose e spontanee dalla sua penna, e che ogni spettatore era in grado di canticchiare appena uscito di teatro.


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BE-BOP - Porta Aperta al Jazz (Open Door to Jazz)






__Durante la grande guerra antifascista, e già durante l'era Roosevelt del “New Deal”, l'emancipazione del popolo di colore statunitense era in parte facilitata per ben determinati motivi. La borghesia negra, infatti, era capace, sul piano economico e culturale di arrivare a posizioni dalle quali era esclusa anteriormente. Un grande progresso sembrava possibile nel caso di una vittoria delle forze democratiche sul fascismo e la reazione.
Questo era il clima nel quale si creava il be-bop.
Ma questo spirito di attesa, di speranza in un progresso, che accompagnava la guerra antifascista, non era proprio soltanto del popolo di colore degli Stati Uniti. Tutta la nazione era pervasa da questo spirito, e gli elementi più avanzati del popolo, bianco e di colore, lavoratori, agricoltori, intellettuali si univano nel Partito Progressivo. I circoli reazionari degli Stati Uniti, però, vedendo in ciò un grave pericolo, passavano presto al contrattacco. Un contrattacco abile, basato sull'astuzia, sulla corruzione.

Nel caso del be-bop, per esempio, i critici asserviti ai monopoli condannavano questo nuovo tipo di jazz come una cosa poco seria, mentre il monopolio dei dischi ne boicottava le incisioni. Allo stesso tempo, musicisti reazionari, sempre alla caccia del 'nuovo', del 'rivoluzionario', del 'coraggioso' scoprivano il be-bop. Ma lo svuotavano del suo contenuto, e lo riducevano esclusivamente alla sua forma. Il loro era, ed è, un suonare intellettualistico nel vuoto.
Iniziato dunque questo “svuotamento”, l'atteggiamento dei critici e delle grandi compagnie di dischi cambiava. Critiche entusiastiche del 'nuovo', 'progressivo', 'rivoluzionario' be-bop apparivano nei giornali di cultura e perfino nel rotocalchi a grande tiratura, e il monopolio dei dischi apriva le sue porte a quei musicisti che si acconciavano a suonare questo be-bop corrotto. Un'ondata crescente, di pubblicità creava nella mente del pubblico l'idea che il be-bop fosse un fatto musicale positivo, ma che era necessario superare la fase infantile come essi dicevano, la fase, cioè, “progressiva”.
     
Art Blakey - The Messengers 
    




____Così per coloro che insistevano nel suonare il be-bop originale, quello che riflette emozioni, idee, sentimenti della società negra americana, divenne sempre più difficile trovare da lavorare.
Così Art Blakey del complesso The Messengers diceva ai suoi ascoltatori:

“Questo posto (la 'Open Door' - 'Porta Aperta - di New York) è l'unico in città dove ci si permette di suonare il nostro genere di jazz moderno progressivo.
Per questo domandiamo a voi, cui piace questa musica, dà permetterci di continuare, venendo qui spesso”.
  
Statua di Oscar Peterson
    



____Una cosa importante da considerare è poi questa: la forma corrotta del be-bop, spesso, non è più musica negra nel senso proprio. Pochi sono i negri che si vedono nei locali dove questa musica è suonata. E ci sono dei negri che suonano il be-bop corrotto, i quali veramente non sono più 'negri': Oscar Peterson, per esempio, non è cresciuto in una società di colore tipica. È cresciuto nel Canada, dove non c'è una società negra vigorosa come negli Stati Uniti, assorbendo pressapoco esclusivamente cultura bianca. Altri, spesso di grande talento, sono completamente corrotti dall'uso di narcotici. Questo vizio sembra essere piuttosto comune e accetto. Certo non è un segreto. Mi ricordo di suonatori che, annunciando una pausa, dicevano: “Ci scusino per due minuti”, riferendosi al tempo necessario... per drogarsi.

Se nell'ambiente della gente di colore non si suona il tipo decadente di be-bop, non si sente nemmeno il be-bop genuino, in senso esclusivo.
In realtà, non è affatto vero che dopo lo swing non ci sia che il be-bop.
Durante gli anni cinquanta, come accadeva già prima, il popolo di colore americano ha sviluppato una forma di jazz che è estremamente popolare, perchè riflette la vita quotidiana del negro del temo, malinconia, gioia, problemi, la vita. Mi ricordo di una canzone sul comprare a rate. Vi si parla del fascino della reclame: “Niente al momento, tre anni per pagare”.

Ebbene, questa musica deve esser sembrata così volgare ai critici che non la degnavano neanche dì un nome. Quando domando il nome di questa musica a qualcuno che se ne intende, mi sento rispondere: “Ah well - solamente jazz negro”.
     


    
__Verso la fine degli anni cinquanta, una variazione di questa musica popolare del negro americano, con parole completamente senza senso e con effetti strumentali estremamente esagerati è diventata molto popolare fra giovani bianchi. Chiamano questa musica e il ballo che l'accompagna (Rock = movimento del corpo avanti- indietro-avanti..., Roll = movimento da parte a parte).
Questi musisica, è molto accetta dal monopolio dei dischi.

Per finire, si può dire questo: be-bop, quando non è corrotto, è un fatto positivo del popolo negro statunitense. Esso nasce sul terreno del folclore negro, e ne costituisce uno sviluppo: come tale, esso si affianca ad altre forme musicali, insieme alle quali costituisce un prezioso “corpus” vivente di folclore originale.

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lunedì 28 novembre 2011

IMAGINE - John Lennon (Testo, traduzione e video)

       
IMAGINE

Imagine there's no heaven
It's easy if you try
No hell below us
Above us only sky
Imagine all the people
Living for today... 

Imagine there's no countries
It isn't hard to do
Nothing to kill or die for
And no religion too
Imagine all the people
Living life in peace... 

You may say I'm a dreamer
But I'm not the only one
I hope someday you'll join us
And the world will be as one 

Imagine no possessions
I wonder if you can
No need for greed or hunger
A brotherhood of man
Imagine all the people
Sharing all the world... 

You may say I'm a dreamer
But I'm not the only one
I hope someday you'll join us
And the world will live as one


IMMAGINA

Immagina non ci sia il Paradiso
prova, è facile
Nessun inferno sotto i piedi
Sopra di noi solo il Cielo
Immagina che la gente
viva al presente...

Immagina non ci siano paesi
non è difficile
Niente per cui uccidere e morire
e nessuna religione
Immagina che tutti
vivano la loro vita in pace...

Puoi dire che sono un sognatore
ma non sono il solo
Spero che ti unirai anche tu un giorno
e che il mondo diventi uno

Immagina un mondo senza possessi
mi chiedo se ci riesci
senza necessità di avidità o fame 
La fratellanza tra gli uomini
Immagina tutta le gente
condividere il mondo intero...

Puoi dire che sono un sognatore
ma non sono il solo
Spero che ti unirai anche tu un giorno
e che il mondo diventi uno
  

   
John Lennon, cantante, chitarrista, pianista inglese di musica pop.
Negli anni Sessanta fu chitarrista del gruppo dei Beatles, nonché autore di molte canzoni di successo del complesso.
Dopo lo scioglimento del gruppo, fondò, insieme alla moglie Yoko Ono, la Plastic Ono Band (1969), che si impose all'attenzione della critica come una delle migliori formazioni musicali contemporanee.
All'attività musicale si affiancò quella politica, con iniziative a favore della pace.
Fra le canzoni da lui scritte negli anni Settanta si ricordano Imagine, Jealous Guy, Merry Xmas, Woman.
Venne ucciso da un colpo di pistola sparatagli da un fanatico
(Liverpool 1940 - New York 1980).

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RICHARD WAGNER - Vita e opere (Life and works)

Ritratto di Richard Wagner (1882) - Pierre-Auguste Renoir
Olio su tela - Musée d'Orsay a Parigi


Richard Wagner tra socialismo e nazionalismo

Wilhelm Richard Wagner (Lipsia, 22 maggio 1813 – Venezia, 13 febbraio 1883) è stato un compositore, poeta, librettista, regista teatrale, direttore d'orchestra e saggista tedesco.


Il 22 settembre 1869, nel Teatro Reale di Monaco, "L'Oro del Reno" di Richard Wagner aveva la sua prima rappresentazione. Il successo fu pieno anche se la novità della concezione musicale, la mancanza di 'arie' e l'ininterrotto fluire del recitativo, lasciarono perplessi gli spettatori. Il Re di Baviera - il mezzo pazzo Luigi II protettore di Wagner - gli scrisse una delle sue lettere deliranti, umili e passionali, da suddito a sovrano...
" I vostri ideali sono i miei; servirvi è la missione della mia vita".

L'entusiasmo di questo infelice monarca, destinato alla follia e al suicidio, per i sovrumani ideali dell'opera wagneriana è più che simbolico. Come accadrà poi a molti tedeschi egli vedeva sé stesso nei panni di Sigfrido e, disprezzando l'uomo, tendeva alla realizzazione del superuomo. La nazione tedesca e il mondo pagheranno molto cari questi miti in cui s'incarnerà la brama megalomane del kaiser Guglielmo II e dell'imbianchino Hitler.
Ma questa è storia di poi.

Per il momento, nel 1869, il ciclo de "L'Anello dei Nibelunghi" non è ancora compiuto e Wagner comincia appena la Quarta Giornata: il "Crepuscolo degli Dei" che terminerà nel 1874. L'Anello viene così ad occupare un'intera epoca nella vita del musicista. La prima idea risale addirittura al 1845. Mentre lavora al "Lohengrin" Wagner ha la prima intuizione del personaggio di Sigfrido.

Tre anni dopo l'idea si sviluppa, e comincia a prendere forma il mito dei Nibelunghi: nel fondo del Reno giace l'oro sacro che dà il dominio del mondo. Alberico, il nibelungo, lo ruba seminando nell'universo la tragica avidità. Gli Dei ne sono contagiati. Wotan strappa a sua volta l'oro ad Alberico e se ne serve per pagare i giganti che gli hanno costruito la reggia, il Walhalla. Ma il mondo non avrà pace sino a quando l'oro non torni al Reno. Perciò Wotan crea una razza di eroi capaci di sottrarre l'oro ai giganti: i gemelli Sigmund e Sieglind generano Sigfrido, il semidio senza paura. Ma anche Sigfrido è travolto dalle passioni e, dopo aver ucciso il gigante-drago, viene spento a tradimento dal figlio di Alberico. L'oro, tuttavia, torna al fiume: Brunilde, la donna di Sigfrido, lo restituisce prima di immolarsi sul rogo dell'eroe morto. Le fiamme invadono il Walhalla. Il regno degli Dei s'inabissa. Comincia l'era dell'uomo redento dall'amore.

La costruzione letteraria di questa vera e propria cosmogonia occupa Richard Wagner dal 1848 al '52. La data è significativa. Essa contiene la rivoluzione di Dresda cui Wagner partecipa esponendosi a fianco degli anarchici Roeckel e Bakunin che finiranno in carcere, mentre egli si salverà fortunosamente in Svizzera dove rimarrà esule per una dozzina d'anni. La concezione del ciclo nibelungico coincide perfettamente col periodo rivoluzionario e socialista di Wagner. I simboli sono trasparenti. L'oro è la fonte di ogni disastro, è la maledizione del mondo, la lebbra che lo corrompe. Chi possiede l'oro, per effetto di un furto, diventa oppressore e assassino. I nibelunghi, i giganti, gli dei e gli eroi, tutti sono corrotti dal suo mostruoso potere e l'umanità ritrova la pace solo quando l'oro torna nel fondo del fiume e gli dei vengono annientati.

L'oro, insomma, è la proprietà privata. E la proprietà è un furto, come insegna, prima ancora di Marx, Proudhon. La distruzione della proprietà è il primo passo per la liberazione dell'uomo. Il passo finale è la distruzione dello Stato (il Walhalla, il potere degli Dei).
La cosmogonia wagneriana è quindi un vero e proprio trattato politico di ispirazione socialista e bakuniniana. Il socialismo di Wagner è e resterà sempre anarchico con interpolazioni mistiche e autoritarie. La sua interpretazione autentica si trova in "Arte e Rivoluzione", l'opuscolo redatto nel '49, subito dopo il fallimento dei moti di Dresda.

In questo scritto breve e appassionato l'anarchico Wagner si confessa: il mondo, egli dice, è dominato dai furfanti e dagli imbroglioni devoti all'ideale del "cinque per cento". Questa divinità ci rende schiavi cosicché la nostra liberazione deve essere in primo luogo una liberazione dalla proprietà privata grazie a un movimento operaio e rivoluzionario che vi sostituirà "il raziocinio sociale dell'umanità che si impadronisce della natura e delle sue ricchezze per il bene di tutti". L'uomo non sarà più lo schiavo della macchina, ma al contrario la macchina servirà l'uomo che, finalmente libero, approderà alla superiore conoscenza dell'Arte. Apollo, il dio greco della bellezza, si unirà con Cristo in una universale armonia.

Come diceva Marx, il socialismo germanico si distingue "più per la confusione che per la novità delle idee". Wagner è lo specchio di questa confusione. Parte dalla maledizione della proprietà e approda a una concezione mistica in cui uomini e dei si uniscono nella liberazione e sono del pari liberati. Questa confusione che andrà accentuandosi con gli anni, col prevalere dell'elemento mistico culminante nel "Parsifal", è già presente nel "Anello del Nibelungo", rivoluzione senza rivoluzionari: Brunilde, Sigfrido, Wotan risolvono i problemi del mondo, aboliscono la proprietà, distruggono lo Stato mossi da un'intima necessità che, in effetti" non ha alcuna ragione esteriore. E' una specie di atto di fede nel futuro del mondo. Ma è anche una soluzione autoritaria che permette all'autore di appendere la sua teoria sociale ai più disparati sostegni, sposando il socialismo all'antisemistismo prima e al nazionalismo poi.

La componente antisemita nel pensiero wagneriano è molto importante poiché rivela la deformazione del suo pensiero sociale. Wagner che, poco dopo "Arte e Rivoluzione", scrive un opuscolo virulento per denunciare il "Giudaismo in Musica", trasforma la lotta di classe in lotta di razza. L'ebreo, secondo la teoria wagneriana, è impotente a creare; perciò ruba il frutto del lavoro altrui; per combattere lo sfruttamento, bisogna perciò combattere la dominazione degli ebrei. Partendo da un postulato falso e indimostrabile (l'impotenza ebraica), il ragionamento di Wagner distorce il socialismo indirizzandolo ad un falso obiettivo: il nemico non è più il padrone, ma l'ebreo o il padrone in quanto ebreo.

Da qui basta allargare il ragionamento per arrivare alle forme più esasperate di nazionalismo. All'ebreo impuro si contrappone la razza pura. Quale? Quella tedesca, s'intende. Quindi le altre razze non sono pure: non gli italiani nella loro frivolezza rossiniana, non í francesi corrotti e decadenti, e così via.
"La teoria wagneriana - come nota Stravinski - sembra costruita apposta per i bisogni del Terzo Reich".
E, infatti, vi arriva per gradi.

Prima si fa nazionalista. Sigfrido il superuomo e Wotan il saggio reggitore sono destinati a spezzare le catene del mondo. Quando, con un passaggio razzistico, si elevano a simbolo del Popolo Tedesco (il mitico "Volk"), le guerre tedesche diventano guerre di liberazione. L'impero bismarkiano schiaccia i francesi decadenti e ristabilisce la giustizia in Europa.

Il filosofo Nietzsche, che pure ha la sua parte di responsabilità in questa costruzione come inventore del superuomo, si ritrae disgustato quando si avvede delle conseguenze e, dopo aver notato che Wagner "accetta tutto ciò che è disprezzabile, perfino l'antisemitismo", conclude con estrema durezza...
"Che cosa non ho mai per donato a Wagner? Che egli sia venuto a compromesso con i tedeschi, che sia diventato un tedesco imperiale. Dove la Germania arriva, essa corrompe la cultura".
Nietzsche non si avvede che la radice degli errori è molto più profonda di quanto non creda e che il 'tedesco' è già nel 'socialista', così come il 'socialista' sopravvive nel 'tedesco'. La contraddizione di Wagner è qui e bisogna tenerla presente altrimenti non si capisce proprio il lato più importante di Wagner, quello musicale.

In arte, non vi è dubbio, Wagner è un 'rivoluzionario'. Il ciclo nibelungico spezza definitivamente la forma del melodramma ottocentesco per sostituirvi qualcosa di interamente nuovo: un dramma di pensiero, imbevuto di ideologia, di politica, di mistica. E, a questo dramma, si accompagna una struttura musicale completamente diversa: rotte le forme chiuse dell'aria (come scoprirono non senza angoscia i primi ascoltatori de "L'Oro del Reno"), trasformata l'armonia, dissolti i rapporti tradizionali della costruzione musicale in un tessuto di sorprendente novità.

Si realizza, in Wagner, quella evoluzione delle arti che porta alla pittura impressionistica e alla poesia di Baudelaire e di Mallarmé. Il disegno si perde nel colore e questo si arricchisce di luci inattese, di sorprendenti contrasti; la parola si carica di significati inediti e si muove liberamente in una libera e ardita sintassi.
Tutto ciò che oggi va sotto il nome generico di 'avanguardia' nasce da questo fenomeno generale di rottura delle convenzioni su cui l'arte si reggeva da secoli. Un fenomeno evidentemente legato alla contemporanea trasformazione della società, alla contemporanea rottura di tutti quei rapporti tra gli uomini e tra le classi che la rivoluzione francese aveva cominciato a sconvolgere.
Il legame tra arte e società non è mai automatico, lo sappiamo. L'arte riflette con un linguaggio proprio la natura del mondo in cui si sviluppa. Al sovvertimento dei valori e degli antichi equilibri in Europa corrisponde, con violenza anche più radicale, il rinnovamento del linguaggio artistico. In questo campo Wagner marcia all'avanguardia. E continua a marciare all'avanguardia, anche quando la confusione delle teoriche nel suo spirito si fa totale e il pessimismo schopenhaueriano, il misticismo cristiano e buddista, si mescolano nella redenzione del "Parsifal" così come nel suo pensiero politico il nazionalismo prende il sopravvento sul socialismo.
Da un lato, cioè, vi è il Wagner descritto da Nietzche...
"Wagner, apparentemente il vittorioso, in realtà un disperato 'décadent' putrefatto, piomba improvvisamente, come un derelitto e affranto, ai piedi della croce".
Dall'altro lato vi è la musica del Parsifal che non è meno audace, meno rivoluzionaria di quella del "Tristano" o del "Crepuscolo" come riconosce lo stesso Nietzsche chiedendosi se "da un punto di vista meramente estetico, Wagner abbia mai fatto qualcosa di meglio".

Da un punto di vista estetico - per dirla con Nietzsche - Wagner è l'uomo del suo tempo, aperto al rinnovamento: uno specchio fedele dell'Europa risorgimentale. E, poiché il punto di vista estetico è l'unico valido per un artista, Si potrebbero benissimo mettere nel dimenticatoio le elucubrazioni razzistiche o mistiche che accompagnano l'opera d'arte. Ma, in effetti, la separazione non è così netta e nel dramma, accanto alla spinta rivoluzionaria, si avverte il peso di certe angustie mentali. Tipico il personaggio di Sigfrido che non riesce mai a diventare - se non nel momento della morte - quel che l'autore vorrebbe: un personaggio simpatico oltre che eroico. E non è simpatico perché l'incarnazione del superuomo, la sua istintiva crudeltà ci impediscono di sentirlo umano. Salvo, appunto, quando muore e diventa anch'egli vittima dell'ingiustizia. Il suo saluto alla vita è tra le cose più toccanti che Wagner abbia scritto.

Ove si tengano presenti questi fatti, appare chiaro come Wagner sia un autore che si può leggere da opposti punti di vista.
George Bernard Shaw, laburista, vide in lui il rivoluzionario. Hitler lo considerò un precursore. Il veleno diffuso da Wagner nelle pagine del "Giudaismo" era destinato, come rileva Stravinski, a fruttificare largamente nella Germania nazista all'insegna equivoca (wagneriana si direbbe) del nazional-socialismo. Da qui una innumerevole fonte di equivoci. Ancora una volta bisogna fare attenzione: se Hitler si è riconosciuto in Wagner non è detto che Wagner si sarebbe riconosciuto in Hitler. O, più generalmente, non è detto che si sarebbe riconosciuto nei wagneriani tedeschi che, accentuando i caratteri dell'uomo d'ordine, falsano completamente il ritratto.

Per capire Wagner bisogna accettare il paradosso della sua bifronte personalità, la convivenza di due individui opposti: il rivoluzionario trionfante nell'artista, e il rivoluzionario fallito nell'ideologo e nel politico. Per quanto la radice sia la medesima, i risultati sono ben diversi. Al primo appartiene la Marcia Funebre di Sigfrido in cui Thomas Mann ritrova gli accenti tra i più alti della musica di tutti i tempi... "la visione mitica che abbraccia ciò che fu e sempre è, l'intero mondo della bellezza sacrificata dal rigore invernale". Al secondo posso assegnare questa stupefacente massima annotata, con la massima serietà, nel tardo scritto "Arte e Rivoluzione"...
"Possiamo ritenere per forti motivi interiori che persino il socialismo odierno sarebbe degno di grande attenzione da parte della nostra società statale, se soltanto entrasse in una sincera e intima unione con le altre tre associazioni umanitarie: i vegetariani, gli zoofili e il movimento di temperanza".

Nella Marcia Funebre riconosciamo l'allievo di Bakunin, l'uomo che ha sconvolto il volto della musica e ha aperto nuove strade all'arte con una autentica potenza rivoluzionaria. Nell'appello ai vegetariani e agli astemi troviamo il melanconico tentativo di tenersi addosso l'ultimo frammento di un abito socialista ormai smesso da tempo. Tuttavia questa incapacità del Wagner bismarkiano a spogliarsi completamente dei vecchi abiti, non è priva di significato.
L'uomo della rivoluzione di Dresda (fallita, del resto) si sente a disagio nel nuovo impero e cerca di strizzare l'occhio al passato, rinnegato ma rimpianto. In fondo, non è proprio questo il segno di un'epoca?